Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

Скажут, что настоящая тайна "Двенадцати" не в Катьке-России скрывается, а в Христе. Но эту тайну можно разгадать, открыть, увидеть в том же контексте. Христос "Двенадцати" это то, что называется лирическое "я" поэта. Не Петька же, в самом деле, Блок. Христом преодолевается, смягчается, сублимируется демонический герой, Алеко, требуемый этим сюжетом. Был в старину такой термин - кроткий демонизм, и люди понимающие связывали его как раз с христианством. Достоевский пытался дать это в "Идиоте", но не вышло: получилась только кротость, без демонизма. Потом он перегнул в другую сторону - сделал Ставрогина: демонизм без кротости. Демонизм Христа в "Двенадцати" дан как антиэротическое начало, торжествующее в русской судьбе - в судьбе Блока.

Трубадур Набоков

Существует проблема, первостепенно важная для современного культурологического знания и являющаяся основной для науки семиотики. Проблема эта глубоко философична и восходит еше к Канту. В семиотике она формулируется примерно так: человеку не дано познать мир непосредственно, ибо любое свое знание он формулирует в языке, а язык не есть тот инструмент, который помогает проникнуть в мир как он есть. Язык говорит прежде всего и единственным образом - о себе самом, он замкнут на себе, самодовлеющ. И в познании мы имеем дело не с реальностями, а со знаками. Реальность в данном нам опыте не может самораскрываться. Мы имеем дело не с бытием, а со знаками его познания. Нет языка природы - есть только наш собственный язык. Это как в легенде о царе Мидасе, который все, к чему он прикасался, превращал в золото. Так мы, прикасаясь к миру, превращаем его в знаки, в культурный текст. Для человека существует только культура - даже для самого некультурного, вроде английского футбольного болельщика - хулигана, поведение которого в высочайшей степени семиотично, хотя бы потому, что зрелище, его воодушевляющее, футбол, само по себе - культурный знак высокой степени, проще сказать, игра.

Существует культурно-историческая фигура, в этом отношении куда более презентабельная, чем упомянутый английский хулиган: это средневековый рыцарь со всеми его известными даже из популярных книжек чудачествами, жизнь которого являла собой, так сказать, тотальную знаковую систему. По-другому, она была полностью неестественна, до конца ритуализирована. И среди этих ритуалов наиболее неестественным кажется исповедовавшийся рыцарями культ прекрасной дамы. Казалось бы, в отношениях между полами сильнее всего сказывается именно человеческое естество. Нам говорят, что в случае рыцарей ничего подобного не было, и, между прочим, как раз такого рода ритуализм способствовал порождению едва ли не важнейшего продукта западной культуры - человеческой индивидуальности, личности как высшей ценности. Личность на Западе, считается, была рождена и осознана в сфере так называемой куртуазной поэзии - творчества рыцарей-трубадуров. И породила личность любовь - не как природный инстинкт и половое влечение, а как индивидуализированное и сублимированное чувство к избранной идеальной даме.

В общем это более или менее известно, но не мешает все же послушать авторитетное высказывание специалиста. Я цитирую книгу А.Я. Гуревича "Категории средневековой культуры":

Выработав идеальный тип любви, превратив ее в ритуал, трубадуры создали особый, сублимированный мир... в поэзии рыцарей ... женщина занимает в любви принципиально иное место, нежели в официальном феодальном браке - союзе двух домов. Куртуазная любовь невозможна между мужем и женой. В одной рыцарской песне эта идея выражена с предельной ясностью: "Муж сделает нечто противное чести, если он будет любить свою жену, как рыцарь любит свою даму, потому что этим нисколько не увеличивается достоинство ни того, ни другой и из этого не выйдет ничего больше того, что уже есть по праву". "Суды любви" при дворе аквитанской герцогини Алиеноры (если такие суды существовали в действительности, а не были вымыслом куртуазных поэтов), выносили вердикт, что рыцарской любви между супругами быть не может.

Как видим, брачные отношения во всей их плотской или экономической материальности отнюдь не отрицаются как реальность. Любовная культура трубадуров не относит к целостностной ситуации, она фрагментарна, но именно в этой фрагментации, в этой, можно сказать, изоляции рождается человек как личность. Этот процесс, таким образом, предполагает некую выброшенность из бытийной целостности, из живых мирских связей.

Гуревич продолжает: Куртуазная любовь незаконна, она стоит вне официальной сферы, но тем глубже затрагивает внутренний мир индивида, тем сильнее раскрывает она содержание его души. Рыцарская поэзия дает новую основу достоинства человека. Впервые в европейской литературе анализ интимных переживаний выдвигается в центр поэтического творчества. Индивидуальная страсть оказывается чуть ли не самым главным делом жизни... углубление в свой внутренний мир, любование собственными переживаниями, культивирование радостей и горестей любви заключали в себе известную переоценку нравственных ценнностей, представляли шаг вперед в самосознании рыцаря.

Утвердившись в этих, повторяю, общеизвестных положениях и отнюдь не пытаясь их оспаривать, постараемся, однако, их как-то конкретизировать - если не на историческом, то на литературном материале. И тут нам встречается весьма неожиданная разработка, усматривающая образец рыцарской любовной лирики, вот этой куртуазной любви в одном очень, можно сказать скандально, известном литературном произведении нашего времени. Имеется в виду ни более ни менее как роман Владимира Набокова "Лолита". Соответствующую интерпретацию его дал видный американский литературный критик Лайонел Триллинг.

Статья Триллинга о "Лолите" носит название The Last Lover, буквально - последний любовник, но на нынешнем русском это звучит очень специально, смысл же сюжета: последний влюбленный, последний любящий. Почему последний? Потому что в отношении Гумберта Гумберта к Лолите Триллинг видит парадоксальную реставрацию древнего типа рыцаря в его поклонении прекрасной даме, давно изжитый прогрессирующим человечеством сюжет любви-страсти. Триллинг пишет:

Любовь-страсть была родом любви, доступной не каждому - авторитеты ограничивали ее поле аристократией, - но она всегда вызывала величайший интерес почти у каждого, кто интересовался этими чувствами, и оказывала непрекращающееся влияние на другие разновидности любви и на модели ее литературной репрезентации.

Существенным условием этого рода любви было то, что она не имела и не могла иметь отношения к браку... Что возможность любви существует только помимо и в противоположность браку было, в общем и целом, традиционным представлением европейских высших классов...

Несомненно, одно из наиболее интересных и важных культурных изменений произошло, когда средний класс, бывший особенно чуждым представлениям о высшем достоинстве любви (ибо нельзя быть одновременно дельцом и любовником), начал усваивать этого рода чувство и изменять его в процессе приспособления к собственной жизненной практике. Это переживание любви было усвоено самому браку, которому придали высший блеск и значение любви-страсти. И нечто от этого нового отношения к любви сохраняется до сих пор.

Но сексуальная революция нашего времени привела синтез брака и любви-страсти к неизбежному концу. Может быть, единственно общее между людьми, вступающими нынче в брак, - это вера их в то, что любовь - дело свободного выбора. Помимо этого, каждый аспект сегодняшних отношений есть отрицание старого идеала любви.

Что такое современный брак, что такое любовь в нынешнем браке? Триллинг перечисляет его всем известные черты - признаки удачного, что называется здорового, брака. Это уже упомянутый свободный выбор будущего партнера, добрачное сексуальное знакомство и экспериментирование, после чего только и заключается брак, преодоление возможных первоначально "символических чувств" к супругу и умение видеть друг друга без иллюзий, в свете реальности. Задача брака - построение совместной жизни, с такими чертами, как симпатия, теплота, терпимость, взаимопонимание на основе хорошо сложившихся сексуальных отношений.

И вывод автора: Все это убеждает нас, как далек нынешний идеал любви от любви-страсти. Само слово "страсть" означает сейчас всего лишь интенсивность чувств. Старое отличие страсти от чувства предполагало, что страсть делает человека пассивным, страдающим, подвластным. Страсть наполняла всю душевную жизнь, любимая женщина воспринималась как госпожа, а любящий был ее слугой, даже рабом, обоготворявшим ее жестокую власть над собой.

Характерные черты влюбленного в старом стиле ныне не встречаются в повседневном быту, в жизни миллионов современных культурных, да и не слишком культурных людей. Но подобный склад личности сохранился в искусстве - и даже в самом типе художника. Творческая личность приобретала и демонстрировала черты страстного любовника в рамках некоей литературной конвенции. Это было верно даже для 19-го, в высшей степени буржуазного века. Эти черты: одержимость, мазохистическое влечение к страданиям, благородное служение идеалу, пренебрежение социальными условностями и важнейшее - готовность к скандалу.