Владимир Набоков: pro et contra T2 - А. Долинин

Сотворение какой-то фигуры, чучела, куклы занимает одно из центральных мест в романе «Король, дама, валет». Как Драйер, так и Марта трудятся над такой фигурой: в то время как Драйер нанимает изобретателя, художника и анатома для совершения алхимического процесса, Марта работает над Францем, как Пигмалион над Галатеей, стараясь обратить его в тип «послушного мужа», похожего на восковые фигуры. Для создания восковой фигурки характерно применение черной магии. Уже замечено, что если изобретатель являет собой силу, подчиненную Драйеру и помогающую ему (ведь это он спасает Драйера от смерти своим телефонным звонком в то утро, когда Марта и Франц хотят его убить), то союзник Марты — фокусник, Менетекелфарес,[26] о котором Франц твердит, что он с ума сошел и что у него в комнате что-то странное происходит, слышно что-то вроде «кудахтанья» (I, 239).[27] Что касается секретных знаний фокусника, то вспомним: при создании плана умерщвления мужа Марте приходит в голову, что, наверное, хозяин Франца должен знать о способах отравления (I, 239).

Не исключено, что намек на алхимию содержится и в самом названии романа «Король, дама, валет», соотносимом с «Пиковой дамой» Пушкина,[28] где три карточные фигуры — магическая формула, дающая доступ к богатству, иначе говоря, — к «золоту», — станут соперником любовного чувства и где тема «живого трупа» сыграет сходную сюжетообразующую роль. В этой повести Пушкина графиня получает секретный ключ к богатству не от кого иного, как от знаменитого алхимика, Сен-Жермена.[29] И хотя Набоков после публикации романа все еще считал Пушкина лишь «трехмерным автором», он, несомненно, признавал, что в этом произведении Пушкин касается темы потусторонности.[30] О том, насколько элементарным это пушкинское произведение и позже казалось Набокову, несколько раз приступавшего к исследованию об источниках повести и до конца жизни мечтавшему написать об этом подробно, высказывались многие, в частности, жена писателя.[31] Источник, найденный Набоковым, носит заглавие «Ундина», т. е. указывает на название женского водяного существа, сходного с русалками.[32]

В контексте замаскированных мотивов «современной алхимии» рождение драйеровых автоманекенов приобретает еще более очевидно подчеркнутую функцию. Если мы обратим внимание на бесплодность семилетнего брака четы Драйер (число степени химической свадьбы в алхимическом процессе, число рождения гомункулуса или сотворения золота),[33] то найдем в характеристике Драйера еще более глубокую связь с некими таинственными силами. Немаловажно, что он играет роль водителя Франца в лабиринте своего фантомного магазина. Перед этим он поит племянника коньяком. Сидя за столом — либо под влиянием присутствия Марты, либо благодаря спешно выпитой рюмке, — Франц «сшиб вазу с розой», после чего «бодрый» Драйер решил увезти племянника на «ночной урок» (I, 153). Франц как бы бессознательно подготовлен к этому ночному уроку: он уже «в паническом трепете» подходит к телефонному сооружению, которое в его воображении приобретает «райский блеск» (Франц убежден, что это, должно быть, Марта ему звонит — I, 151). В этой подготовительной фазе ночного урока противопоставляются два потусторонних локуса (т. е. рая, связанного с Мартой, и ада подземных ходов драйеровского магазина, перед которым стоят проститутка и старик), представляющих собой пути восхождения и нисхождения. Существенно, что Франц находится в состоянии «тревоги», причину которой автор разъясняет особого рода сравнением: «Как то семя, которое факир зарывает в землю, чтобы истошным колдовством вытянуть из него живое дерево, просьба Марты скрыть от Драйера их невинное похождение, на которую он едва обратил внимание, теперь, в присутствии Драйера, мгновенно и чудовищно разрослась, обратившись в тайну, которая странно связывала его с Мартой» (I, 153). Ко всему этому Франц приходит, в конечном счете, под влиянием «режиссерского» телефонного звонка Драйера. Поверхностному читателю Драйер представляется типичным ловким коммерсантом, однако в его характере особенно выделяются веселость и «бодрость», охота пошутить, жизнерадостность и почти магическая жизнеспособность. Эти его черты почему-то беспокоят Марту, особенно в то время, когда ее поглощают ребячески комические размышления о способах умерщвления мужа. На неистребимую жизнеспособность Драйера указывает и то, что он практически трижды избегает смертельной опасности (две автокатастрофы и покушение на его жизнь при морском катании). В момент автокатастрофы сидящей дома Марте, видимо, в первый раз приходит в голову мысль убить мужа, и она даже прибегает к черной магии: в записной книжке «она сперва рисовала на страничке какие-то черточки, потом вдруг написала отчетливо „Драйер“ <…>. Прищурилась и стала тщательно, крепко вымарывать» (I, 194). (Хотя электрически-трепетное ожидание Марты и Франца заставляет внимательного читателя подозревать, будто Марта знает, что происходит в данный момент «космической синхронизации», будто она телепатически ощущает события данного момента.[34] Двусмысленность этой ситуации — типично набоковский прием и в некотором смысле — прием детективной прозы, достаточно вспомнить хотя бы структуру «Бесов» или «Преступления и наказания», несмотря на тот общеизвестный факт, что Набоков неодобрительно высказывался по поводу Достоевского.) Драйер объясняет несчастный случай тем, что шофер, возможно, был пьян, а событие комментирует как «скучное дело <…>. Человек убит» (I, 194), в связи с чем стоит отметить, что он употребляет это же самое прилагательное, когда высказывается насчет общей природы преступления versus казни. Устойчиво повторяющиеся мотивы смерти и алкоголя (не говоря уж о мотивах бодрости и т. п.), сочетаясь, определяют характер Драйера. Драйер, парадоксально являясь потенциальной жертвой, наутро после автокатастрофы хочет сказать садовнику, что «он сильно подозревает…». Практически это все, что он произносит, не договаривая (предложение по-набоковски не окончено), что шофер — пьяница, но вдруг говорит себе: «Труп не может быть пьяницей…» (I, 195). Итак, пьянство, согласно этой фразе Драйера, ведет к смерти шофера и в то же время в воображении Марты, — к смерти мужа.

Мотив смерти, понимаемой, как мы уже видели, как магический акт проникновения в мир потусторонности, развивается в описании экспонатов криминального музея — «кунсткамеры беззаконий» (I, 240). Среди них выделяется первый экспонат, послуживший поводом для посещения музея. Речь идет об «искусственной женщине», сделанной, к большому недовольству изобретателя, из гуттаперчи, которую «нашли, среди прочих тайных курьезов», «у одного почтенного бюргера, ни с того ни с сего растерзавшего дитя соседа» (I, 240). Мотив растерзания ребенка в сочетании с мотивом искусственной женщины (сотворение которой волнует фантазию изобретателя, так как он — «движимый профессиональной тревогой» — идет смотреть выставку вместе с Драйером; если угодно, они заинтересованы ею из-за будущих гомункулов изобретателя) является в данном контексте элементом сообщения о ритуалах дионисийства.[35] Разочарованный «грубовато» сделанной искусственной женщиной, изобретатель уходит, оставляя в музее Драйера, который всегда боялся «упустить что-нибудь любопытное» (I, 241) и который, насмотревшись, размышляет о «пошлом преступлении» (пошлость — грех Чичикова, см. выше), ставя проблему казни выше. Казнь — другой способ перехода в потусторонность, определивший тематику романа «Приглашение на казнь», — в воображении Драйера тоже происходит в форме отсечения головы: «И приводят осужденного. <…> Потом публике показывают отрубленную голову» (I, 241). Не делая дальнейших выводов, отметим лишь, что мотивы растерзания ребенка, образ искусственной женщины и декапитации вовлекают эпизод посещения музея в круг идей орфизма, вызывая ассоциации с преданиями и исследованиями мифологов. Не в последнюю очередь — с представлением младших символистов о фигуре Орфея и о связанных с ним преданиях.[36] Соответственно теории Вячеслава Иванова,[37] орфизму, по многим признакам, предшествует дионисийский ритуал; орфизм оказывается промежуточной фазой между христианством и дионисийством, уходящей корнями в учения и ритуальную практику посвящения Древнего Египта. Последним фактом отчасти можно объяснить наличие в набоковском романе мотивов, связанных с Египтом. Драйер мечтает о путешествиях в Египет и Китай (I, 250). Франц рассматривает в музее изображения носастых египетских младенцев на саркофагах. В финале романа уже готовый к отъезду Драйер ни с того ни с сего наталкивается в газете на сообщение о том, что «в Египте нашли в гробнице игрушки и розы, — им три тысячи лет» (I, 244), что, наверное, указывает на гностический путь инициации, ибо в пути в Египет и обратно воплощен сам гностический[38] путь посвящения (среди прочих, например, розенкрейцеровский). С гностической концепцией Египта Набоков, наверное, был знаком,[39] об этом свидетельствует его стихотворение «Я был в стране Воспоминанья…» 1919 года, первоначально названное «В Египте» и опубликованное в 1921-м в эмигрантской газете «Руль». В этих стихах «путника» «вечность медленным глаголом волнует»; «пред сфинксом мудрым и тяжелым. / Ключ неразгаданных чудес / им человечеству завещан…». Любопытно заметить, что автор два года спустя при отборе стихов для первого стихотворного сборника лишил стихотворение его первоначального заглавия, видимо, желая скрыть значение топонима и мистифицируя истинную свою первоначальную интенцию.[40] Не в последнюю очередь стихи оказываются любовными и связаны с воспоминаниями о Валентине Шульгиной.