Хорасан. Территория искусства - Шариф Шукуров

Уже в саманидское время в Нишапуре и Самарканде утверждается практика изображения людей, как правило, воинов, сиятельных лиц, женщин. Человеческие фигуры изображены предельно лаконично, но вместе с тем характерно, особенно при передаче одежды. Визуальная антропология продолжает выверенный путь и после падения династии Саманидов. Обратим внимание только на один пример.

Хорошо известен бронзовый котелок из Герата, датируемый 1163 г., который некогда принадлежал графу Бобринскому, ныне он хранится в Эрмитаже39 (ил. 9). Известен автор котелка и мастер богатой инкрустации, его имя Мухаммад ибн Абд ал-Вахид Масуд ибн Ахмад ал-Наккаш. Котелок инкрустирован проволокой из серебра и меди, тулово котелка разбито на 8 горизонтальных поясов с арабскими надписями, а также буквенными начертаниями, которые заканчиваются антропоморфными фигурами. Надписи выполнены на ручке, в том числе благопожелательные начертания, изображения фигурок всадников, игроков в нарды, музыкантов, людей, пьющих вино и т. д., а также орнаменты. Гератский котелок не единственный, но самый ранний образец аналогичных бронзовых изделий с нанесением арабских фраз, которые заканчиваются фигурами людей. Французский иранист Меликиан-Ширвани в своей книге об иранском металле, упоминая более поздние металлические изделия из Хорасана, Западного Ирана и Фарса, справедливо пишет об особом значении эрмитажного котелка40.

Итак, в саманидское время в известных керамических центрах Самарканда и Нишапура была выдвинута идея обобщенного образа человека. Эта идея вполне согласовывалась с антропологическим вкусом исторического Ирана в древности, в сасанидское и согдийское время, наследником последнего de facto была культура Саманидов. Вместе с тем заслуживает внимания продолжение визуального дискурса иранцев в условиях арабского завоевания, и закрепление этого дискурса проходило на традиционных носителях (керамика, металл), кроме бумаги, к которой иранцы перейдут чуть позже.

Уточнения: О ментальном видении

Прежде чем завершить наш разговор об арабском письме и иранском модусе видения письма и отдельных каллиграмм в произведениях искусства и архитектуры, зададим вопрос, имеющий прямое отношение и к нашей проблеме. Как человек видит вещь, т. е. входит в нее – при помощи чувства или разума? Это извечный вопрос, встающий и перед философами, и перед историками искусства. Скажем, Авиценна посвятил этому вопросу несколько страниц трактата «Метафизика»41. Видение вещи, удовольствие от ее созерцания, говорит он, целиком и полностью зависит от разума, а не от чувства. Аналогичные рассуждения бытуют и в философии древних греков, у них существовало устойчивое выражение «умственное видение»42. Ментальное видение могло в античности даже исцелять от болезней, при этом исцеление происходило внутри святилища43. Архитектурная среда при этом имела особое терапевтическое значение. Архитектура и изобразительное искусство восточных иранцев, в свою очередь, в полной мере отвечали стратегии «видения вещи разумом»44. Читатель сможет сполна убедиться в этом по мере углубления в книгу. Однако не следует торопиться в немедленном успокоении чувств и разума после слов Авиценны.

Предвкушение, удовольствие – это подача вещи самому себе до какой-либо ангажированности вербальным телом, т. е. задолго до наслаждения от вещи, от возникших правил, риторики и идеологии. Имеет смысл сказать и еще об одном, что продолжает становление поэтологии вещи: само возникновение вербального тела сопряжено с активизацией памяти и воображения. Во время знакомства с известным по книгам городом нас увлекает его неименованная пластика, нами овладевает предвкушение от встречи с чаемым памятником, но извивающиеся улицы томительно отдаляют от встречи с ним. И наконец наступает миг, когда мы можем именовать то, к чему шли, к чему ноги несли сами. Встреча состоялась, предвкушение и удовольствие удовлетворено самой вещью; с вещью, знакомство с которой происходит вне времени, но только в пластичном пространстве города. Это впечатление только усиливается, если ты еще не видел карты города, еще не измерил его с птичьего полета, только в этом случае почти бессмысленного дрейфа все нежданно, все негаданно. Вот только здесь, в этот момент обладания вещью в действие вступает слово, имя и имена, мы начинаем мыслить уже совершенно другими категориями. Как только мы именуем образ, мы начинаем вспоминать и воображать, т. е. подключаем временную шкалу, прошлое и будущее.

Именно в этот момент, в момент перехода от удовольствия к наслаждению в дело вступают стереотипы и одновременно возникает новое – будущие формы и смыслы; изображение сталкивается с насилием слова.

В «Образе Храма» мы специально останавливались на том, что слова и значения дают о себе знать в тот момент, когда возникает разделение между Логосом и Топосом, т. е. появляется знак и знаки. Силовые поля, своей энергетикой составляющие внутренний дискурс вещи и ее пластическое своеобразие, могут лишь указать на будущие значения и смыслы, мимо которых можно легко пройти; подобные указания следует понять, а затем воспользоваться ими, дабы составить не просто значение вещи, а ее внешний дисурсивный порядок. Без установления должного порядка значений вещь как пластическое целое, как носитель внутренней дискурсивности неминуемо исчезнет, она попросту не состоится, ибо она обязана ответить на вопрос «что это?».

Итак, вещь как таковая опережает свое же вербальное тело, которое возникает после появления вещи. Однако достоянием культуры по преимуществу остается последнее. Кажется, что мы не в состоянии понять вещь прошлого без специальных пояснений. Так мыслили и сами древние, тратившие много сил на практику комментирования. Но так ли обстоит дело в средневековом искусстве, где роль интерпретирующего слова весьма велика? Для нас остается совершенно очевидным то, что, скажем сгущенный и порою навязываемый знаковый характер поэзии, миниатюры и музыки иранцев, тем не менее, воспринимался таковым только во вторую очередь. Да, процветал жанр стихотворных, изобразительных и музыкальных интерпретаций (shark), да, каждая газель и, видимо, миниатюра и музыка, немедленно облекались в вербальное тело. Но вместе с тем все они заведомо обладали еще и важнейшей сферой чувственного предвкушения встречи с прекрасным. Это чувство было терминологически зафиксировано – zawq45 (предвкушение и наслаждение). Нам уже приходилось давать подробную характеристику этого состояния. Вот что говорится об этом в одном из многих специальных словарей:

«Заук является начальной степенью обнаружения и раскрытия Истины пред взыскующим [Истину], пребывающим в состоянии блеска сияния Любви, и это обнаружение, согласно восприимчивости взыскующего, его природе и характеру, является предпочтительной степенью»46.

Соответственно, осмысленному восприятию логосного значения бытия (wujūd) вещи предшествует его предпонимание и предвкушение (wajd). Мы видим, что даже в суфизме, полностью настроенном на многоуровневую интерпретацию вещи, бесспорное преимущество отдается воспитанной интуиции, сначала постигающей вещь как таковую. Вещь должно безотчетно любить, будучи вовлеченным в пространство ее бытия, именно любить, ибо любовь к вещи есть знак внутреннего сияния Любви вышней.

Нечто подобное в понимании смысла вещи и статуса слова мы находим в саманидском искусстве. В результате археологических раскопок на городищах саманидского времени на свет появились множество изобразительных и скульптурных образов птиц, об этом мы говорили выше. Отличительной чертой при изображении или пластической проработке образов птиц является их формальная отвлеченность. Другими словами, мы не всегда в состоянии понять видовую принадлежность птиц, чаще всего саманидские художники и скульпторы дают их родовую принадлежность. Это – птица. О. Грабар, говоря о визуальной характеристике образов саманидских птиц, пишет о существовании в это время идеи птиц, формальном абстрагировании их изображений и скульптур47.

Родовое обозначение «птица», таким образом, соответствует большинству образов птиц, а иначе говоря, изображенная или пластически оформленная вещь может существовать без дополнительного видового обозначения. Назначение таких изделий в форме птиц в большинстве случаев утилитарно. Встречаются, например, мелкие скульптурные образы птиц, служащие навершиями (ил. 14). Позднее в XII–XIII вв. утилитарное назначение малой скульптурной формы птиц и других животных на территории Большого Хорасана и Ирана расширяется, а вместе с тем их видовая орнитологическая форма становится более и более прозрачной.

Неудивительно, что в истории искусства существуют примеры, когда не вещь порождает слово, а забытое слово-повествование, вызвавшее к жизни изображение, становится для позднего наблюдателя почти неразрешимой загадкой48. В Древней Греции существовали многофигурные вазы, не иллюстрирующие ничего, кроме своего неясного сюжета. Их расшифровка, разгадка ранее произнесенного слова могла вестись посредством угадывания функциональных качеств тех или иных персонажей. Ваза отдавала лишь толику своего содержания, заставляя наблюдателя импровизировать, искать выход из лабиринта. Нечто подобное можно увидеть и в иранской миниатюре Бехзада и в сефевидский период. В многофигурных композициях миниатюры очень часто присутствуют дополнительные сюжеты, помимо иллюстрируемого. В силу того, что новый, воображаемый рассказ занимает основное место на миниатюре, именно он становится основным. Это – тоже загадка, которую может разгадать не каждый. Следовательно, вещь далеко не всегда может быть обременена вербальным телом, нередки случаи, когда даже носителям культуры, современникам вещи, оно неподвластно49. Зритель подобных изображений должен постоянно дрейфовать между изображениями и словами, чтобы попытаться выбраться из этого лабиринта и составить связное повествование.