Хорасан. Территория искусства - Шариф Шукуров

Вместе с тем и в дополнение сказанному выше не следует забывать и о рассуждениях Мерло-Понти о значении «внимания», что явно упускается из вида разработчиками идеи пристального взгляда (stare at). Французский философ отмечает, что внимание не сводится к ассоциации образов, «внимание – это активное формирование нового объекта»18. Под воздействием внимания, продолжает Мерло-Понти, объект полагается и воспринимается по-новому. Вот так художник увидел в толще инжира нечто новое, особый модус видения помог его восприятию сформировать это новое в качестве архитектурного объекта.

Уточнения

Вопрос о том, «как» следует видеть, является первостепенным, что в первую очередь требует обращения к строгости методических установлений. Нам необходимо вслед за сказанным наметить дальнейшие правила по организации материала и, конечно, его глубинного видения. С этой целью обратимся к словам известного хорасанского суфия XIII в.:

«Знай, что когда Всевышний Господь возжелает создать нечто в мире, сначала образ (swat) той вещи, которая находится в божественном Знании, возникает на Троне. С Трона [этот образ] опускается на его Подножие, а от Подножия Он подвешивает [этот образ] на свете непоколебимых [сущностей], а затем переводит его на уровень семи небес, а затем совмещает его со светом звезд и являет в мир нижний»19.

Преподанная нам восточно-иранским шайхом, родившимся близ Бухары в XIV в., теологическая картина возникновения Творения, в результате которого появляется образ как таковой, нуждается в разъяснениях. Следует вывести дополнительные суждения об образе, пояснить сказанное Азиз ал-Лином Насафи с позиций современного взгляда на описанную им картину. Для этого нам понадобится новый терминологический ānпарат, иные перспективы понимания существа образа не в теологическом ракурсе видения процедуры его зарождения. Сказанное не означает, что мы хотим окончательно уйти от разъяснений иранского шайха, нет, наши намерения заключены в том, чтобы ввести сказанное им в более широкий контекст современной философствующей гуманитарии. Очевидно, что теологической мысли в целях понимания образа недостаточно, тем более что сам Азиз ал-Дин Насафи жил и был наследником такой среды, где философствование всегда было в чести.

В приведенной цитате теолога и суфия предлагается понять, не что такое образ любой вещи, а как, каким образом он устроен. Мы сможем понять природу образа, его чтойность только посредством знания его внутреннего построения. Сначала «как», только потом «что». Для этого автор использует космологический дискурс, развертывание которого является основой дистрибуции образа. В движении образ являет себя неподобным образом, ибо он каждый раз оказывается в другом пространственном окружении, каждый раз представляя себя иначе. Он, образ, остается таким, какой он есть, но каждое пространственное окружение обогащает его первичность, привносит в нее нечто от себя. Образ не есть нечто стабильное и однозначное. Напротив, космологическая дискурсивность образа позволяет говорить о том, что он по своей природе динамичен, будучи распределен в пространстве и времени.

Обратим внимание читателей на одну особенность приведенного выше фрагмента текста – Азиз ал-Дин Насафи говорит об отъединении образа от вещи, которая находится в божественном Знании. Вещь и ее образ, составляя единое целое, тем не менее разделены в космологическом пространстве. Следует быть уверенным в том, что эта операция является исключительно ментальным опытом по проработке пространства и времени Творения, которое, таким образом, есть вещь, составленная по образу вещи, пребывающей в божественном Знании. Азиз ал-Дин Насафи в процедуре отделения образа от вещи следует за установившейся в Восточном Иране традицией думать и писать именно так и никак иначе, а у начала этой традиции стоял Авиценна.

Азиз ал-Дин Насафи говорит обинаковом времени и пространстве по сравнению со временем и пространством Творения. В рассказе шайха речь идет о божественных чертогах, это не земные координаты. Там все происходит совсем не так, как у нас. То, что для нас является временем, пред Всевышним это мгновение (ап). Безвременье или мгновение – это обозначения времени как такового, чистого времени. Время исчисления появляется только в Творении, т. е. в последней фазе манифестации образа. До этого все происходит мгновенно, вне времени, но в пределах инакового божественного пространства.

Мы выносим и еще одно следствие из пояснений иранского шайха. Существенно не только взаимоотношение форм, линий, цветовых пятен конечного образа, важна еще и игра силовых полей, составляющих этот образ. Ведь образ последовательно проходит по основным элементам традиционной космологической структуры, вбирая в себя энергию силовых полей, полей притяжения и отторжения, присущих этим элементам. В результате формируется особый, присущий образу пространственный континуум. Следовательно, такой образ обретает свое собственное силовое поле, свой энергетический резерв. Беньямин называл это «аурой образов», но об этом же говорил еще Плотин, отмечая, что чувственная вещь становится образом силы, которая в мире идей заряжена принципом универсальности (Эннеады, V, 9, 11)20. Чувственный образ тем самым становится следом многомерного дистантного воздействия силового поля вещи и вещей21. Повторим еще раз: образ, осиянный аурой своего силового поля, воздействует как сила, обладающая своим полем притяжения и отторжения. Память образа и есть след воздействия силовых полей вещи и других вещей.

Характер этого воздействия и отторжения соответствует типовым различиям образа. В зависимости от степени интенсивности воздействия силовых полей один и тот же образ может менять свой состав, создавая веерообразную систему образов, которые внешне могут не походить на изначальный образ. Так возникают различные типы сцепления силовых полей в образе. Но именно и по этой причине порою говорят, что в запасниках мировой культуры насчитывается всего несколько изначальных образов, которые, варьируясь, создают все богатство образной системы в каждой отдельно взятой культуре.

Более того, когда онтологическая структура образа становится многомерной, образ взаимодействует не просто с бытием отдельного элемента, а с многосоставным и многоуровневым Бытием мироздания. Силовое ноле образа – это внутренняя энергия, заряженность любого пластического элемента на активность по отношению к другим вещам и силовым полям, составляющим и окружающим образ. Это сила риглевской вещи, культуры – Kunstwollen.

Мы приходим к еще одному выводу: образ вовсе не вербален и интертекстуален, его природа немыслима без внешней и внутренней связи с иконичными контекстами его возникновения (память о прошлом до окончательной вербализации образа), становящейся реальности и воображения о будущем. Интраиконичность является данностью сознания, предопределяющего форму в конкретном мышлении.

Интраиконичность, но нашему разумению, должна обладать силой выражения, которая и позволяет состояться собственно образу, а также и понятиям, и категориям. Сила репрезентации выносит на поверхность то, что соответствует либо Топосу, либо Логосу, и результат этой процедуры будет всегда обладать иконичной природой, то есть сила репрезентации в конце концов визуализируется и оформляется. Даже когда мы имеем дело с логоцентричной практикой той или иной культуры, в первую очередь нам предстает визуализированный порядок знаков. И еще раз, процедуре визуализации подлежит не некое означаемое, а сила репрезентации принципа иконичности.

Например, храмовое сознание интраиконично в том смысле, что в нем под воздействием силы репрезентации возникает та начальная форма Храма, которая никогда не покинет его потаенности и телесной оболочки. Субстанциональная форма алтарных камней неоформленна, но только она смогла дать жизнь отесанным камням Храма Соломона. Следовательно, предикатом иконичной формы камня является пластичность (существительное в позиции глагола), т. е. способность обретать ту или иную оформленность внутренней формы. Иконичность форм искусства и архитектуры пластична настолько, что она в состоянии выдерживать непомерный груз времени и неуемное насилие человека. Следовательно, имеет смысл говорить не просто об обретении тех или иных тонических форм, а способности вещи-образа трансмутивно наследовать все новые и новые формы, порою одного и того же образа. Так, Р. Краутхаймер выстроил свою иконографию архитектуры на основании различных форм одного архитектурного образа Храма Гроба Господня в Иерусалиме22.

Специфика образа состоит и в том, что его иконичная природа неминуемо предваряет вербальную форму или, по крайней мере, уравновешивает ее. В этом состояла особенность иранского сознания – иранцы, составляли свое представление о мире и мельчайшей вещи преимущественно посредством иконичной пластики образа. Наглядность образа даже в иранской поэзии, основанной на ветвящейся и нелинейной метафоре, основывается на пластике иконичного сознания, явно превосходящего по своей силе его текстуальность. Логоцентричная и, соответственно, текстуальная логика арабов-мусульман не смогла поколебать это свойство иранского мышления. Пока мы остановимся только на этих утверждениях, обсуждение сказанного нас ждет впереди (см. главы II и III).