Нумерация с хвоста. Путеводитель по русской литературе - Лев Данилкин

Какова бы ни была генеалогия того, что в романе выглядит как «фольклорное», фольклор этот выглядит не так, как в «оригинале». Он как будто «активирован», переведен из «подсознательного» регистра в «актуальный», перестав быть чем-то далеким и абсолютно внеположным. Имеющиеся в распоряжении любого носителя языка стандартные, застывшие, готовые-к-употреблению фольклорные образы и формулировки – какая-нибудь мертвая царевна в гробу хрустальном – здесь как бы оживают, «размораживаются», выводятся из анабиоза, в котором они просуществовали бог весть сколько времени. Они обзаводятся не свойственными им характеристиками – запахом, звуком. Сюжеты, да, известные – только, во-первых, нет гарантии, что волшебство функционирует традиционным безобидным способом, во-вторых, сверхъестественное становится натуралистичным, невыносимо реальным, способным причинить боль. У знакомых витринных образов возникает тело, изнанка, неизвестная функция. В хрустальном гробу мертвая девушка киснет в блевотине и гное; печка с пирожками оказывается не защитницей, а заготовленной ловушкой; если кого-то порубили на мелкие кусочки, то да, его можно потом срастить мертвой водой и оживить живой – но сама сцена собирания этого «пазла» из ошметков мяса – выглядит далеко не так, как в детских сказках. Герои могут начать понимать птичий язык – но лучше бы не слышать, что они несут, эти птицы. Кукла здесь оживает и читает Лермонтова, путеводный клубок действует еще и как живой глобус, куда можно сунуть руку и вытащить оттуда, например, гамбургер (если попадешь в Америку).

Населяющие «другой лес» гибридные тела, с которыми происходят разные метаморфозы, – да, легко квалифицировать как «сказочные», но в романе нет ни единого знака того, что перед нами адаптированная, причесанная, детская версия неких событий. Здесь описаны смерть, похороны, убийства, жестокость, насилие, секс – тогда как в обычных версиях сказок все это в большей или меньшей мере заретушировано; здесь – как и в жизни, как и в Буденновске – присутствует в стандартной комплектации. Взрослые ведут себя непедагогично, и дети подражают взрослым – иногда выглядя отвратительно, а иногда наоборот; они точно так же не приспособлены к капитализму, как и взрослые, всю жизнь прожившие в СССР, они так же подвержены соблазнам – и так же на собственных ошибках учатся преодолевать их; сама жизнь заставляет их быть сознательными и ответственными; как оно и бывает.

С одной стороны, все выглядит очень знакомым – «реалистичные элементы» похожи на жизнь, «сказочные» – на сказку, но комбинация очень необычная. Для считывания такого текста не существует готового алгоритма, программы восприятия; приходится его придумывать на ходу – и вот эта постоянная озадаченность, читательский экспромт – уникальная вещь.

Нужно ли пытаться точно истолковывать происходящее? Общий фон понятен и так, интуитивно чувствуешь, что тут не просто складные выдумки, а нечто известное, уже бывшее, имеющееся в родовой памяти; самые экзотические мифы подсознательно понятны, поскольку описывают некие протоситуации, – так и здесь. Но что именно означает трехголовый змей с человеческими головами? Горгоны? Почему вообще в романе так много змеев самых разных конфигураций, летающих и пресмыкающихся, от двенадцатиголовых горынычей до безобидных говорящих полозов? Задним числом начинаешь понимать, что сказочные гуси-лебеди, охотящиеся за детьми, – это, пожалуй, более поздняя модификация змеев/драконов. Что, собственно, означает превращение самого Вани наполовину в змея с двухметровым хвостом? Вообще, гибридность – кентавры, минотавры – характерна для самых архаичных мифов, оставшиеся в мифологическом сознании воспоминания о мире, где все было перемешано, глубокая архаика. Как здесь кто-то говорит: «Змеи-то куды раньше нашего на землю пришли, это всем известно, мы-то уж так, последыши».

Но удивительнее всего, разумеется, даже не заново открывшийся фольклор, а свежий взгляд на современность, обычную реальность российских 90-х годов, с бедностью, коррупцией и войной. Повседневная жизнь, быт, пронизанная мифом современность, проваливаются в глубокую архаику (которая тоже, оказывается, вовсе не такая уж безобидная и изначально регламентированная, а гораздо более острая, кусающаяся, небезопасная, не выхолощенная – но и вовсе не такая уж, оказывается, архаичная). Еще любопытнее, что «сказка» совмещается с реальностью не просто где-либо – а именно в «горячих точках» истории; октябрь 1993-го в Москве, лето 1995-го на Кавказе, Косово в 1999-м; там спекаются два мира.

Вся кунгурцевская проза строится на гротескном сближении – далеких идей, образов, персонажей; «мертвой воды» и кока-колы; странная комбинация архаичной и современной лексики, русского фольклора – и греческих мифов, первобытной – и естественнонаучной картины мира, целомудрия – и сексуальности, серьезности – и иронии. Возраст героев не соответствует серьезности ситуаций, в которых они оказываются.

Но ощущения эклектичности, хаоса – не возникает; ощущение однородности обеспечивается языком – который, может быть, главная удача и особенность кунгурцевских романов. Речь рассказчика – это особый сказ: бойкий, немытый, непричесанный, солоноватый, булькающий, вертлявый: «А Верлиока – ни здрасьте вам! ни добрый вечер! – размахнулся палицей – и ударил: если б Ваня не отскочил в сторону, только бы мокрое место от него осталось, ну, может, еще вместо болотных-то сапог – сдутые резиновые шины. Лешачонок же вперед выступил и руки в боки упер!.. Напрасно Стеша кричала, отойди, дескать, скорее, тут одним глотком сильной воды-то не обойдешься, тут ведро надо выдуть, чтоб справиться с таковским. И отбросил велетень малого лешака одним пинком – хорошо что не в медный столб угодил Березай. Сидел, потирая бока, да головой встряхивал».

Тут очень важно – и это чувствуется – это не пастиш, не стилизация, не имитация сказочной литературы; это оригинал. Дело даже не в величине словарного запаса и не в степени его архаичности: писательница не синтезирует предложения на основе выписанных из Даля слов, у нее прямой доступ туда, к глубинному роднику народной речи, к живой воде, в которой растворен юмор, воображение, «русский дух». Доказать это невозможно; просто чувствуется. Есть такие писатели, в которых хранится и через которых передается этот самый народный язык, которые не просто имеют дар чувствовать музыкальность фразы, но имеют доступ к донным слоям речи; Лесков, Личутин, Солженицын; и вот Кунгурцева – одна из них.

Язык сохраняет прозрачность до самого конца; совсем другое с сюжетом. Чем дальше от первой страницы, тем темнее смысл происходящего, тем меньше связей с реальностью. Иван и Степанида словно запутываются внутри мифов, и узнаваемость отдельных элементов уже не помогает его дешифровке; фигуры как будто теряют антропоморфность, становятся запредельно ужасными; ближе к концу пребывания в «другом лесу» Ивана и Степаниду окружают какие-то лавкрафтовские существа. «Сказка» превращается в бесконечный коридор, по которому героев гонит какой-то потусторонний ветер, – туда, куда человеку совсем не надо бы заглядывать.

Важная вещь, о которой надо сказать: как и в «Волшебном меле», в «Ведогонях» – ощущение невероятной насыщенности, плотности, неисчерпаемости всего этого хтонического мира. Нам не просто декларировано существование некой альтернативной реальности – там в три слоя событий, приключений, похождений; персонажей штабелями можно укладывать – очень жирная почва, культурный перегной, куда можно проваливаться бесконечно долго. В этом «другом лесу» так много всего, что поневоле возникает вопрос – а не является ли тот мир, подводная часть айсберга, – основным? Смерть, потустороннее, загробное пространство – это большая часть романа; она и перевешивает.

Второй роман отличается от первого; он в меньшей мере сатирический; здесь все серьезнее. Это история про попадание на «тот свет», про отключение структур сознания, фильтрующих реальные события от посмертных галлюцинаций. Об умирании «реального». «Похождения Вани Житного» вообще представляют собой каталог удивительного; но даже на фоне всех здешних чудес выделяется финал – появление Нави и Адинапетс, двойников-ведогоней, сюжетной рифмы к двойникам – двойная жизнь кое-кого из родственников, неприятная семейная тайна в основе всего (как, собственно, и бывает всегда в мифологии). Дикий, страшный, не мыслимый ни в какой сказке финал переформатирует уже-прочитанное, переписывает в голове файл «похождение» заново, задним числом. Долгая жизнь на дереве, в гнезде, теперь понятно, это все замедление, ретардация после шока – это просто потому, что они-таки умерли уже, это только приключения их душ, двойников. Мы ощущаем, что с ними что-то не так, они отторгнутые, отверженные.

Теперь ясно, что это история про смерть, физическое уничтожение, прекращение существования, точку невозврата; история, объясняющая, что такое «никогда» и «ничто» (то есть объяснить это невозможно, разве что дать почувствовать). Про искусственно растянувшийся момент между «сейчас» и «никогда», про точку, в которой исчезает время. Про отношения «яви» с «навью», про неотвратимость судьбы. Про то, что отвергнутая от тела душа может чувствовать нечто такое, что недоступно рациональному познанию. Про «переходный возраст», да, – только не из детства во взрослую жизнь, а – от бытия к небытию.