Паралогии - Марк Липовецкий

Главное в механизмах негативной идентификации — отталкивание от сферы или смысловых систем высокой ценностной значимости при сильнейшей зависимости от них, возможность преступить конвенциональную норму, красную черту, «распустить себя» — не «собрать себя» (как говорили отцы церкви) на каком-то предмете, а именно распуститься. Черный анекдот конца советской эпохи или нынешний «стеб», глумливая «попса», «Чапаев и Пустота», небывалый разлив мата или его суррогата в средах, где его никогда не было, — все это признаки или радикалы системы идентификации, которая по своим элементам может меняться, но принципиально остается той же. Для массы — «Чечня» и «олигархи», «Мафия», «Ельцин», для «образованных» — русский постмодернизм, восторг деконструкции, соц-арт или «стеб-шоу». Успех нынешнего постмодернизма, претендующего в России на статус философии как таковой и вытеснившего у образованной молодежи все другие направления методологии гуманитарного знания, обязан не какой-то особой продуктивности, а, напротив, внутренней вульгарности, разрешению на аморфный релятивизм, освобождающий от конкретного анализа и от необходимости отвечать за свои слова и трактовки[774].

Отсюда, разумеется, напрашивается вывод о том, что постмодернистские дискурсы сыграли существенную роль в подготовке торжества «негативной идентичности» над другими формами идентификации и в конечном счете предопределили неоконсервативный поворот, который, в свою очередь, казалось бы, обозначил конец постмодернистского карнавала, а на самом деле предоставил новые возможности для постмодернистского цинизма. Этот взгляд находит как подтверждения, так и опровержения в постмодернистских социокультурных практиках. И хотя «Чапаев и Пустота» упомянут Л. Гудковым явно для красного словца, хотя уравнивание «глумливой попсы» с постмодернизмом не кажется корректным, а авторитет отцов церкви в качестве культурологического критерия представляется весьма сомнительным, — все же начнем с аргументов в пользу этого мрачного диагноза.

Мысль об ответственности постмодернистских умонастроений за культурно-политический поворот конца 1990-х — начала 2000-х обычно обосновывается тем, что последний был во многом осуществлен благодаря использованию постмодернистских по своей природе политтехнологий и PR-акций[775]. Как писала Светлана Бойм, «первое, что поразило меня в августе 2002 года в Москве, это то, что, несмотря на различие взглядов среди „культурного сообщества“ по многим вопросам, все сходятся в одном. Верят во всемогущество PR»[776]. Исследовательница выразительно описывает «стиль PR», отмечая такие его элементы, как параноидальную тотальность, опору на мифологии порядка, «дискредитацию не связанных с PR форм общественного сознания», мнимую деидеологизацию, ностальгические акценты, «возвращение „стеба“» и неприязнь к идее политкорректности. Однако, как показывает Бойм, пиар — отнюдь не постмодерный феномен, и его происхождение восходит к расцвету модерности — к 1920-м годам[777]. Конечно, в контексте «общества телезрителей» манипуляция медийными мифологиями приобретает новый масштаб, становясь чуть ли не главным политическим инструментом. Но в целом пиар формируется в результате нестыковки между модерным стремлением к гомогенному, контролируемому обществу и неизбежной разноголосицей демократической политики как формы существования модерных цивилизаций. С этой точки зрения само наличие пиара, как и, в особенности, его мифологизация, парадоксальным образом свидетельствует о демократической гетерогенности постсоветского социума: в тоталитарном обществе PR не нужен — его с успехом заменяет пропаганда. С. Бойм, впрочем, не исключает постмодернистские дискурсы из той комбинации, которая сформировала постсоветский «стиль PR»: «В данном (российском) случае интересным образом сливаются формы традиционной паранойи, конспиративное мышление, апокалипсизм, смешанный с цинизмом, и некоторые формы постмодернистского мышления, которые поощряют этот апокалипсизм и связанное с ним отсутствие дифференцированности, подавая его под модным дискурсивным соусом»[778].

Оборотной стороной «деидеологизации», характерной для «стиля PR», является радикальное неприятие тех норм, которые обыкновенно описываются как западная «политкорректность». Однако категории «политкорректности» отражают (хотя и в упрощенной форме) основания постмодерной этики, поскольку связаны эти категории прежде всего с представлениями об ответственности языка за формируемую им социальную реальность и с последовательным выявлением и разрушением расовых, гендерных, этнических и религиозных стереотипов, закрепленных в языке[779]. Политкорректность — это заведомо урегулированный «свод» постмодерных этических норм, но она предполагает добровольные самоограничение и самоконтроль субъекта — а не внешнюю цензуру. Да, нормы политкорректности нередко доводятся до абсурда либеральными унтер-пришибеевыми и отдают лицемерием, но их радикальное отсутствие — как показывает опыт последних лет в России — служит почвой для бурного роста совершенно не лицемерной, а пугающе искренней ксенофобной риторики (и не только риторики, но и соответствующих действий). Между тем в российской культуре 2000-х именно «политкорректность» — опять-таки воспринимаемая как форма интеллектуальной агрессии «Запада» — по определению С. Бойм, оказалась «главным (хотя и большей частью невидимым, не называемым впрямую) оппонентом культурного сообщества».

На этом фоне утверждается совершенно парадоксальный вариант политкорректности, ярчайшим примером которой стала кампания по продвижению на премию «Национальный бестселлер» романа А. Проханова «Господин Гексоген» (2002) — успешно осуществленная издательством «Ad Marginem» (ранее — одним из главных «рассадников» постмодернистского дискурса в постсоветской России) и рядом критиков (Л. Пирогов. Д. Ольшанский, Л. Данилкин, Вяч. Курицын, М. Трофименков[780]), до того занимавших позиции, так или иначе близкие постмодернистской эстетике. Примечательно, что тех, кто обращал внимание на «зоологический национализм» (М. Рыклин) романа, его яростную антилиберальную и ксенофобную риторику, либеральные адвокаты Проханова обвиняли в идеологической нетерпимости, в свою очередь строя аргументацию как защиту «чистого искусства», напирая на блеск метафор, «нечеловеческую энергетику» и эстетическую актуальность прохановского политического памфлета[781].

Не менее выразительным примером подобной «терпимости» (поддержанной не только властями, но и «общественностью») стали приговоры суда присяжных, сперва оправдавших разгром выставки «Осторожно религия!» в Музее-центре А. Д. Сахарова (2003), а затем и осудивших организаторов самой выставки «за разжигание религиозной розни» (2005). Это — политкорректность навыворот: она защищает свободу ксенофобии и дискредитирует проявления идеологически оппозиционного (то есть собственно либерального) мышления как дурной тон[782].

Как видно уже из этих примеров (можно было бы привести и немало сходных), в культуре 2000-х постмодернистское противостояние бинарным оппозициям трансформируется в псевдо-деидеологизацию, на деле означающую подрыв прежде всего либеральных дискурсов и «эстетические» симпатии к экстремистским, феноменам домодерного или тоталитарного характера. Примечательно, что эта «политкорректность навыворот» нередко использует постмодернистскую маску иронии, как бы подмигивая читателю: ведь это же «стеб» — разве можно воспринимать все, что происходит, всерьез? Продемонстрируем, как это делается, на двух внешне разных, но при этом близких по эстетическим стратегиям примерах: фильме А. Балабанова «Брат 2» (2000) и романе П. Крусанова «Укус ангела» (журнальный вариант — 1999, книжная версия — 2000). Как можно видеть, оба эти произведения были опубликованы практически одновременно и могут рассматриваться в качестве знака как новой эстетической «моды», так и перемены общественных настроений.

Несмотря на то что фильм Балабанова ориентирован на массового зрителя, а роман Крусанова претендует на элитарность, у них действительно много общего. И роман, и фильм разрабатывают одну и ту же мифологему —русского богатыря-супермена, разносящего в пух и прах рациональный и потому близоруко-идиотический западный мир. Герои и романа, и фильма — носители сверхспособностей, побивающие «онтологического» неприятеля с помощью не столько разума, сколько иррациональных сил: ощущением собственного культурно-этнического превосходства у Данилы Багрова в «Брате 2», мистическим даром «генерала и императора» Ивана Некитаева, прозванного Иван Чума, в книге Крусанова. При такой «постановке вопроса» не может идти и речи ни о каких меньшинствах или о политкорректности. В обоих случаях создается мифология агрессивного «своего», расширяющего контролируемую территорию путем подавления заведомо злонамеренного «чужого». При этом ставка на иррациональность сразу же отметает возможность каких-либо пересечений границы между своим и Другим: иррациональное объяснить невозможно — в него, как известно, можно только верить.