Паралогии - Марк Липовецкий

Всего две слезы выкатились у него из глаз, но слезы эта дымились (с. 275).

Сходство методов приводит и к сходству многих конкретных сюжетных кодов в романе и в фильме. С тем же упоением, с каким Балабанов любуется, как Данила молотит американских «злодеев» — большей частью, заметим, безоружных, Крусанов описывает наказания и покорения Моравии, Польши прочих стран-«предателей»: «С тех пор шпионами, иссеченными в кровь нагайками… для устрашения гасили негашеную известь» (?!) (с. 201), или «Поляки оказались не так упрямы, поэтому отделались одними виселицами» (с. 309). А уж 13-я глава романа, — в которой Некитаев и два его помощника голыми руками «мочат» целую английскую разведгруппу, — прямо соперничает с проходом Данилы по подземному коридору чикагского ночного клуба, где падающие человеческие фигуры — всего лишь ожившие мишени. Некитаевские солдаты, которые пением псалма Давида «Зачем мятутся народы, и племена замышляют тщетное?» крошат бетонные надолбы и разрывают барабанные перепонки у краковских бунтовщиков (с. 267), — это тот же Данила, который без всякой стрельбы по внешней лестнице поднимается на один из верхних этажей чикагского небоскреба к главному американскому неприятелю, чтобы провести с ним политическую беседу о правде и силе, после которой злодей сдаст все позиции и сотни тысяч долларов в придачу. «Всех люблю на свете я», — приговаривает русский гуманист Данила Багров, творя свой суровый суд и расправу, а Крусанов велеречиво подсказывает — сразу после описания сцены казни Легкоступова, — что палач и мистический диктатор Некитаев одной любовью и живет, сообщая, что Таня, сестра и любовница Некитаева, «поглощает… ту самую любовь, что сокрушала царства» (с. 327).

Правда, Крусанов завершает свой восхищенный гимн насилию во имя великой (имперской) идеи финальной главой про страшных псов Гекаты, которых Некитаев решает впустить в мир, а Балабанов завершает свою сказку про добро с кулаками на высокой патриотической ноте, но это расхождение не должно никого обманывать: автор «Укуса ангела» еще в середине романа нас предупредил, что миссия великой русской империи и ее лидера заключается в том, чтобы перенести мир из одного «эона» в другой, а «на границах эонов есть особые периоды, когда торжествуют не старые и новые законы, а силы ужаса, разрушения, беспорядка — силы хаоса. Рубится и корчуется закон леса… чтобы расчистилось место для закона нивы» (с. 164). Но при этом заранее известно, что «После потопа — мы!» (с. 167), то есть что великая русская империя, основанная на сакрализованном и одновременно автоматизированном насилии, переживет любой хаос и восторжествует как трансцендентальное означаемое, как абсолют.

Стилистические нелепицы Крусанова, как и сюжетные нестыковки в фильме Балабанова (отчего так легко приникает Данила в офис могущественного Менниса? как попадают на самолет Данила с Дашей и почему приезд в аэропорт на помпезном лимузине освобождает их от проверки? по какой причине американская телеведущая приведет сбитого ею незнакомца к себе домой? и т. п.), свидетельствуют о дискурсивных диссонансах. Авторы этих произведений одновременно хотят иронически отстраниться от используемых ими символических языков и восстановить их — придавая новую энергию, но не новый смысл их мифологической семантике. Однако проступающие в обоих произведениях мифологемы даже не великой державы, а национализма, возведенного в статус религии, наделяющего своих адептов нравственной правотой и символическим превосходством над прочим миром, и экстатическое утверждение братства, стоящего «бесконечно выше закона, — настолько выше, что его именем заведомо оправдывается любое преступление»[790], к сожалению, плохо согласуются с постмодернистским «выворачиванием» символов советской великодержавности в «Брате 2» и со старательной имитацией «декадентских» моральных и сексуальных трансгрессий в «Укусе». Налицо явный разрыв между «означающими» и «означаемым». М. Рыклин заметил, что «братство» Данилы Багрова легко уживается с холодным расчетом (присвоенные Меннисом деньги он возвращает хоккеисту Мите, но проценты берет себе), и вообще — «братство торжествует над американским корыстолюбием благодаря сочетанию юродства и бесчеловечности. Если фильм действительно понравился большому числу зрителей, то случилось это потому, что он канализировал потоки бессознательной агрессивности, присущие постсоветской массе, а также отразил влияние на нее американского кино, компьютерных игр и Интернета»[791]. То же самое можно сказать и об «Укусе ангела» — только советские мифологемы замешаны здесь на «демонизме» в духе Батая или Набокова, а компьютерная игра, которой соответствует роман, принадлежит другому жанру, нежели в случае Балабанова: это уже не «стрелялка», а мистический «квест» — ну, может быть, с оттенком примитивной «стратегии».

С другой стороны, и в романе Крусанова, и в фильме Балабанова происходит перекодировка постмодернистских приемов, которые не только опустошаются, но и превращаются в особую форму культурной коммуникации, позволяющую зрителю/читателю; с одной стороны, ускользнуть от прямой идеологической идентификации с героями, сохраняя иллюзию иронической дистанции «стеб», а с другой, не просто сопереживать герою, но вовлекаться в его сюжет как в ритуальное событие — на иррациональном, псевдо-деидеологизированном уровне. Этот особый извод постмодернизма можно определить как пост-соц (постмодернизм+соцреализм); подробный анализ последующего развития этой тенденции см. в гл. 18[792].

«Стиль PR» и борьба с политкорректностью находят в «пост-соце» свое эстетическое воплощение, тем самым огорчительно подтверждая диагностику русского постмодернизма — или, вернее, его социальных дискурсов — как особого рода манифестации негативной идентичности. В этом псевдо-деидеологизированном контексте постмодернистская паралогия понимается как разрушительный механизм, освобождающий субъекта от каких-либо внутренних норм, — тогда как в постмодернистской философии подрыв «трансцендентальных означаемых» не предполагает отсутствия критериев. Напротив, отсутствие «объективных» абсолютов возлагает куда большую, чем прежде, ответственность на субъекта, непрерывно вовлеченного в языковые (дискурсивные) игры, формирующие нормы и идеалы того сообщества, к которому он/она принадлежит, и те условия свободы, на которых он/она существует.

О пользе стеба

На этом можно было бы поставить точку, закончив книгу некрологом русскому постмодернизму, так много обещавшему, но… К счастью, существует целый ряд фактов и тенденций, противоречащих однозначному отождествлению постмодернистских дискурсов с постсоветской негативной идентичностью. По-видимому, в культуре вообще редко встречаются беспросветно негативные состояния. Так, уже дотированный выше П. Слотердайк, говоря о цинизме Веймарской республики, обращает внимание на продуктивные аспекты этого типа негативной идентификации:

Среди продуктивных умов эпохи было немало таких, которые взяли на себя труд выразить свои разочарования, свою иронию я свою насмешку, свою новую великую холодность в атакующих фортах искусства. Они создали такой выразительный язык, в котором негативизм и современность, несчастье и осознанное желание быть современником стали почти идентичны. <…> Модернизация несчастного сознания[793].

Слотердайк иллюстрирует этот тезис анализом творчества дадаистов 1920-х годов, цитирует Э. Толлера и Э. Кестнера, хотя приведенные им характеристики, кажется, могут быть с большими или меньшими оговорками распространены и на В. Беньямина, К. Крауса, А. Дёблина, Б. Брехта.

Аналогичным образом — как рефлективную театрализацию и деконструкцию негативной идентичности — можно было бы рассмотреть и андеграундный, и «перестроечный» русский постмодернизм 1970–1990-х годов во всех его проявлениях — от Вен. Ерофеева до концептуализма, от «Палисандрии» до «Прайса», от Пелевина до Акунина. Хотелось бы верить, что и предложенный выше анализ постмодернистских текстов свидетельствует о том, что паралогия взрывных апорий, усвоенная русским постмодернизмом, не только порывает и разрушает авторитетные дискурсы, оформляя тем самым негативную идентичность, но и становится семиотическим механизмом производства новых смыслов — в первую очередь эстетических и философских, но также — хотя и в меньшей степени социальных. Решительно невозможно понять Вен. Ерофеева или Пригова, Пелевина или Сорокина, Гиршовича или Шарова вне их отношений с социальными контекстами и дискурсами — прежде всего с дискурсами модернизации: революционными и консервативными утопиями, сталинской «архаической модерностью» и шестидесятническим либерализмом.