Смысловая вертикаль жизни. Книга интервью о российской политике и культуре 1990–2000-х - Борис Владимирович Дубин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Неспециализированные издания?
Самые разные газеты. Обычно это была полоса «Культуры» или «Искусства». Было очень интересно себя попробовать в существовании между жанрами. Во-первых, как переводчику. А во-вторых, мне кажется, что русскому языку такой интеллектуальной составляющей недостает. Надо работать над языком, выражением мыслей, чувств, особенно если они относятся не к тебе лично, а если это что-то относящееся к общему обиходу морали, религии, культуры и что вызывает к жизни общекультурные формы типа эссе. Или когда поэт начинает писать об изобразительном искусстве или о музыке, мне это интересно. И кажется, что русской речи, письменной или устной, этого не хватает. Я вкладываю свои усилия в разработку русского интеллектуального языка.
Не хватает в силу чего? В силу того, что на протяжении ХХ века в вашем определении «немагистральный» жанр не мог получить должного развития?
Нельзя сказать, что такие формы совсем его не получали. Но они получали развитие тогда, когда возникала возможность личностного, индивидуального самоопределения. Потому что все эти формы в конечном счете связаны с разработкой, пестованием, окультуриванием личности. А ведь не секрет, что в Советской России, да и в постсоветской России, слово «субъективность» всегда обозначает субъективизм. А с другой стороны, такие формы свободного выражения воспринимались советской цензурой и даже за пределами ее как формы ячества, эгоизма, выпячивания. Вроде как русской культуре свойственны более объективные, коллективистские, анонимные формы выражения. Представляется, что она тяготеет к более коллективистским формам — таким, как большой роман, эпопея. Но это все-таки стереотип русской культуры. На самом деле мы знаем, что как только эти клещи — социально-политические, цензурные, репрессивные по отношению к субъекту — в России ослабевают, немедленно возникают эти формы самовыражения, как в 1920-е годы, что было некоторым подобием того, что происходило в символистскую эпоху, но тем не менее. Причем со стороны приверженцев самых разных политик — это могли быть и акмеисты с их «тоской по мировой культуре», это могли быть новые советские писатели, которые ищут самоопределения, и т. д. А как только социально-политическая решетка становится жестче, соответственно эти формы либо переходят в подполье, либо уходят совсем.
Сегодня они востребованы?
Востребованы, хотя, по моим ощущениям, в меньшей степени, нежели это было, условно говоря, в ранний период перестройки. Возможно, что тогда было больше надежд и иллюзий, чем оказалось реальных свершений. Но ощущение, как в печке бывает, тяги тогда было сильнее, чем сейчас. Хотя сейчас, уже в 1990-е, в 2000-е годы, сложились небольшие фракции, среды, кружки, в которых такие способы выражения чрезвычайно развиты, но имеют локальное хождение.
Каков контраст: от массовых газет до кружков! В какой момент произошел этот перелом?
Довольно быстро. Подъем произошел с 1987-го — с начала 1988 года, потом журналы получили самостоятельность, новых главных редакторов, потом получили право издавать собственных авторов книгами. Потом появились разнообразные независимые журналы, сотнями, сотнями буквально, причем на территории всей страны. Появлялись независимые книжные магазины, которые были вместе с тем своеобразными клубами, соединяющими писательскую публику с определенной читательской и издательской публикой. Но уже с 1992–1993 годов у публики начинал проявляться эффект, который в свое время Мандельштам описал на ситуации 1920-х годов, когда перед читателем мелькает много разного, и ему в конце концов все это надоедает. Потому что общество в социологическом смысле в России и до нынешнего дня крайне неглубокое. Очень быстро культурные импульсы проходят всю толщу образованного сословия, и возникает элемент уставания, повторения, стремление все спародировать или просто уйти от этого к телевизору.
Иными словами, читателя не хватает?
Мне-то кажется, что культура — это нечто, что начинается как свое, а потом довольно быстро и неизбежно выходит в сферу общего. А если не вышло в сферу общего, то это остается, скорее всего, чем-то лабораторным, рассчитанным на «своих». Вещь важная, но все-таки это не то, что принято с начала ХIХ века называть этим высоким словом «культура», в смысле культивирование, изготовление самого себя собственными силами, по своему разумению и лучшим образцам.
Возвращаясь от общественной темы к поэзии, вы когда-то признались, что выучили испанский с тем, чтобы переводить Антонио Мачадо. С каким национальными вариантами испанского, диалектами, может быть, родственными языками вам легче и интереснее работать?
Да, да. Тут несколько было виновников. Это, конечно, мой первый редактор, Олег Степанович Лозовецкий, который познакомил меня с замечательным переводчиком с нескольких языков Анатолием Михайловичем Гелескулом, и Гелескул сказал, что Верлен, значит, в основном переведен, кто там еще у французов есть — ну, Нерваль, Аполлинер, да и всё. А учите-ка вы испанский, вот где настоящая поэзия! И прямо указал на Мачадо. Мачадо — поэт поразительный соединением простоты испанской песенки и чрезвычайно современной, модерной, если угодно, глубины. Если кто бывал в Испании, тот понимает, как устроена испанская земля — с одной стороны, суровая, с другой стороны, она очень щедрая и ее много. Ни в одной другой стране Европы не видишь столько земли. Для испанского языка чрезвычайно важно это ощущение самой плоти мира и его повседневного устройства, жизни, быта. Мне очень интересна песенная традиция, соответственно, галисийская словесность, постольку она вся настояна на народной песне. Как и каталанская. Хотя в них я не считаю себя специалистом, а может быть, именно поэтому эти два языка мне интересны как новые возможности языкового существования: работать с языком, который, притом что он абсолютно современный, остается в самых своих основах языком XIII, XIV века. Возникает совсем другое ощущение.
Борхес в работе «Язык аргентинцев» писал об особенностях бытовой и поэтической речи Ла-Платы: «Я имею в виду особое свойство нашего слова, которому мы сообщаем оттенки иронии и нежности, его неровную температуру». При этом он приводит такие слова, как «lindo», «arrabal». Как вы переводите эти слова?
У меня, к сожалению, нет большой жизненной практики в этих языках, чтобы я мог эти очень тонкие социальные, культурные оттенки передавать. Почему мне в этом смысле Аргентина и, в частности, Борхес показались так важны и близки, потому что, как мне представляется, они более космополитичны в сравнении с другими американскими литературными традициями. Так складывалась история Аргентины. Буэнос-Айрес всегда был на перекрестке разных языков, разных поколений приехавших туда и живших до этого. Такая сложная амальгама, или палимпсест разных культур и языков, и отсюда то,
