Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров - Вера Полищук

Первое впечатление

Быть может, кое-кого из читателей все, сказанное в предыдущем параграфе, немало смутит. «Но ведь любое произведение искусства вызывает в душе человека эмоциональный отклик, – скажете вы. – Как же можно загонять эту эмоцию внутрь, отказываясь от образов, которые неизменно возникают в процессе чтения». Но пугаться не стоит: никто не собирается отнимать у читателя право на эмоции. Вопрос в том, что является видением, а что – эмоциональным впечатлением.

Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно провести огромную подготовительную работу, так же, как и артисту, чтобы это было уже не видение, а образный ход к произведению, нечто, не доступное непрофессионалу, рожденное художником явление, ради которого людям стоит прийти в театр.

Я заранее оговариваюсь, что необходимо отделить понятие «видение» от понятия «впечатление», о котором говорил К. С. Станиславский. Он предлагал даже записывать первое впечатление, считая его очень важным и необходимым моментом в творческом процессе. Именно здесь заложена свежесть восприятия, и ее нельзя лишаться. Очень полезно по окончании работы сверить свое ощущение от спектакля с первым впечатлением от пьесы.

Не всегда первое впечатление бывает точным. Иной раз глубина произведения не обнаруживается при первом знакомстве, а иной раз необычность формы пьесы, эффектность сюжета прикрывает ее идейную пустоту. Бывает по-разному. Но, как правило, первое впечатление чрезвычайно сильно. Трудно определить словами впечатление от услышанной музыки. Невозможно словами рассказать о запахе сирени. А ведь пьеса, если она является настоящим произведением искусства, – это сложное соединение мысли и поступков, музыки слов, ритмов, красок.

Настоящая пьеса так же многообразна, как сама жизнь. После первого чтения она вызывает самые общие, но очень эмоциональные ощущения. Одна пьеса дает ощущение удивительной чистоты и прозрачности. Почему-то она вызывает ассоциации с весенним пейзажем, пастушьим рожком, огромным куполом голубого неба, стрекотом кузнечиков… Другая пьеса вызывает чувство щемящей боли, плена, из которого хочется вырваться. Резкие тени, темные краски, низкие гудки пароходов, прыгающее пламя свечи почему-то сопровождают ощущение от пьесы, в которой ни пароходных гудков, ни горящих свечей нет ни в репликах, ни в авторских ремарках. От пьесы может остаться ощущение звонкости или весенней напевности, озорства или мрачной решимости, гордости или наивности.

Образное впечатление всегда индивидуально. У одного пьеса рождает ритмическое ощущение, у другого – тембровое, у третьего – пластическое, у четвертого – цветовое. Искать им точное словесное выражение не нужно. Надо записать или запомнить первое впечатление. Потом, в ходе работы над спектаклем, будут найдены точные слова и определения сверхзадачи, ритма, стиля, жанра. Начиная работу, можно позволить себе записывать свое впечатление не очень точными словами.

В ходе репетиционной работы память о первом впечатлении стирается. Когда спектакль готов – загляните в свою память или записную книжку. Вы прочтете, допустим, слово «душно!». Вспомните спектакль. И если он у вас не вызовет этого или подобного этому ощущения, значит, в решении спектакля есть изъяны. И наоборот, когда первое и окончательное ощущение совпали, можно считать, что вы шли верным путем.

Но, повторяю, я говорю не о первом впечатлении, а о том, что называется видением на нашем профессиональном языке.

Читая пьесу, вы уже «видите» спектакль, и именно здесь подстерегает вас опасность. [3]

Однако бывает довольно трудно отделить впечатление от видения, свежее восприятие от штампа. Кажется, что между ними не так много отличий, а между тем, отличия есть, и существенные. Главное же заключается в том, что впечатление фиксирует новизну, между тем как видение «подсовывает» сознанию уже виденное ранее, некое обобщение, то, что и зовется «штампом». Товстоногов вспоминал:

Когда-то Вс. Э. Мейерхольд говорил нам, выпускникам театрального института: если вы пройдете мысленно, скажем, по Петровке в Москве и вас спросят потом, как выглядит улица, то ваше внутреннее видение зафиксирует витрины магазинов, кафе, универмагов, и мало кто из вас скажет, как выглядит, например, дом над кафе, потому что человеческая память устроена таким образом, что фиксирует только утилитарное. Но если обывателю нужно запомнить кафе или универмаг, то художника должен интересовать архитектурный ансамбль, он должен увидеть нечто особое, что является обликом города, выражает его характер.

Проделайте, например, такой опыт: скажите «средние века», «боярская Москва», «эпоха Возрождения». Что возникает в вашем воображении? Привычные понятия. Те самые слагаемые элементы, которые определяют стилизацию, банальность. Тут и таятся корни штампов. Таких опытов можно проделать десятки, и видения у самых разных людей будут совершенно одинаковыми. Так какая же им цена, если они свойственны каждому? Почему мы считаем возможным показать зрителю то, что он и сам может увидеть, читая пьесу?

К сожалению, первое представление иногда подменяет собой все реальное многообразие и глубину того или иного явления, и, пользуясь им, мы переносим в наши спектакли лишь первые попавшиеся ассоциации, внешние признаки, оболочку.

И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже. Именно на этом пути создаются условия для возникновения бескрылых, творчески не решенных спектаклей, внешне как будто бы и правильных, но таких уныло безрадостных.

Первое впечатление часто бывает дилетантским, даже обывательским. Оно и содержит в себе банальность, которая мешает проникновению в глубину содержания произведения.

И если мы не сумеем отделить обывательское представление от подлинно творческого, то зритель может оказаться впереди нас. А мы должны ориентироваться на высококультурного зрителя, ему должны мы доставить радость от виденного. Если же наше прочтение пьесы будет только в пределах его представления и разница будет состоять лишь в том, что он не может реализовать его на сцене, потому что занимается другим делом, чем же мы его обогатим? Если бы он занимался театральным искусством, он сделал бы то же самое, что делаем мы. В чем же разница? Только в том, что это наша профессия, а не его?

Первое впечатление часто бывает дилетантским, даже обывательским. Оно и содержит в себе банальность, которая мешает проникновению в глубину содержания произведения.

Вот почему надо уметь оторвать себя от привычного, преждевременно возникшего, ведущего ктому, что лежит на поверхности. На первом этапе работы самое главное – суметь отказаться оттого результата, к которому рвется ваше воображение. Не надо поддаваться первому видению, автоматически, помимо вашей воли возникающему в процессе ознакомления с пьесой. Тем более что лежит оно в плоскости театральной технологии: читая пьесу, мы видим ее в готовых сценических отражениях, в пределах сценической коробки. [6]

Тренинг впечатления

Актерское видение так же опасно, как и видение режиссера. Нередко актеры, работая над ролью, стараются выжать из своей фантазии все, что только возможно. Но воображение, не подкрепленное фактическим материалом, выдает лишь то, что человек уже когда-то видел, слышал или читал. И в режиссерской среде распространена та же самая ошибка. Вот что говорил об этом Товстоногов:

Режиссерским видением обычно именуют зрительные, звуковые, ритмические и всякие другие картины будущего, еще не осуществленного спектакля. Кому-то видится лестница, идущая из кулисы в кулису, кому-то мизансцена, кто-то представляет будущий спектакль на вращающемся круге и т. п. Порой режиссеры насилуют свое воображение и заставляют себя галлюцинировать. Помимо воли режиссера память подсовывает ему уже однажды виденные картины. Помимо воли режиссер попадает под власть штампа.

Конечно, случается и так, что режиссер, едва прочтя пьесу, уже нашел ей отличное и интересное решение. Бывает, что актер с первой репетиции, как говорится, вошел в роль. Тут налицо счастливый случай или явление большого таланта, которому можно только позавидовать. Гениев учить не надо. У гениев мы сами учимся. Не для них создал Станиславский свою систему. А на случай рассчитывать нельзя. Сегодня, может быть, единственный раз в жизни тебя осенило нечто. Но где уверенность, что это будет происходить всегда, ежедневно?

Быт дает толчок фантазии. И главное здесь – не отдельные факты, нашедшие отражение в произведении, а течение жизни. На этом этапе режиссер должен вернуть себя к тому моменту, когда автор только приступил к созданию произведения, когда он только отбирал из многообразия жизненного материала самое нужное, самое важное для произведения. Режиссер должен стать с ним вровень в своих ощущениях жизни. Он должен стать как бы очевидцем тех событий, что происходят в пьесе. То есть он должен как бы прочитать написанный им на данную тему роман, формально минуя драматургию. Я имею в виду добротный, эпический роман, где написанная на восьмидесяти страницах пьеса превратилась бы в восьмисотстраничный том, в роман с подробностями, с описанием природы, улиц приблизительно так, как описывает Бальзак жилища своих героев. Вы должны поступить так же, как поступает романист, когда создает фон для существования людей, которые будут даны в его романе. Бальзак описывает в «Черной кошке» улицу на шестнадцати страницах. Очень подробное описание, казалось бы не имеющее прямого отношения к самому произведению.