Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Окончательное подтверждение того, что слово модерниста выступает не в своем стандартном значении, а в ином, точно не выразимом, дает оксюморон: сочетание противоположных качеств в одном предмете (тоже сразу осмеянное Вл. Соловьевым: «Призрак льдины огнедышащей В ярком сумраке погас…»). В этой функции «выражения невыразимого» употреблялся оксюморон и в классике: «Я царь, я раб, я червь, я бог!»; прямо отсюда у Брюсова: «Мой верный друг! мой враг коварный! Мой царь! мой раб! родной язык!» Оксюморонами являются и такие сложные образы Блока, как: «Она была живой костер Из снега и вина…», и такие простые, как «Ты моя и не моя». Брюсов пишет: «В звонко-звучной тишине», Блок — «В этой звучной тишине», от поэта к поэту переходит еще более сжатый образ «ночного солнца». Ахматова говорит о статуе: «…ей весело грустить, Такой нарядно обнаженной», а впоследствии она вместит оксюморон всего в одно слово, когда будет писать: «Таинственной невстречи… Несказанные речи… Нескрещенные взгляды…». «Невстреча» — это и намек на встречу, и утверждение, что это была не встреча, а что-то иное; вот эту механику намеков на «что-то иное» и разрабатывала поэтика начала XX века.
Любопытно, что для ощущения оксюморной ирреальности не обязательна прямая противоположность качеств, достаточна их разноплановость: еще шарлатан при раннем символизме А. Емельянов-Коханский с легкостью пишет: «Сердце бьется звуком алым», а потом уже у Блока появляется: «Красная тайна у входа легла», у Сологуба — «Трава шептала сонно зеленые слова…», у Балтрушайтиса — «Желтый сплин», у Северянина — «Фиолетовый концерт» и, наконец, у Бальмонта — знаменитый «Аромат солнца».
Интересно, что, выделяя ключевые слова лексически или — как в рассмотренных примерах — словосочетательно, русский модернизм почти не прибегал к средствам грамматическим. Только в одном из произведений нашей книги выделяющему смещению подвергаются не словосочетания, а сочетания словосочетаний — в лирической прозе Б. Лившица «Люди в пейзаже», переносящей в словесность приемы живописи (аналитического кубизма): «Уже изогнувшись павлиньими по-ёлочному звездами, теряясь хрустящие вширь. Поэтам и не провинциальным голубое. Все плечо в мелу и двух пуговиц. Лайковым щитом — и о тонких и легких пальцах на веки, на клавиши». Точно так же не получила распространения передача потока сознания — обрывающихся фраз, наплывающих друг на друга и связанных друг с другом трудноуловимыми ассоциациями. В западноевропейском авангарде XX века это стало одним из самых распространенных поэтических приемов, но война 1914 года прервала контакты русского и западного поэтического авангарда, и едва ли не единственный пример такой манеры можно найти у начинающего С. Спасского, поэта, созревшего уже после 1917 года и поэтому в нашу антологию не попавшего. Вот этот образчик пути, оставшегося для русского модернизма в стороне (из сборника «Как снег». М., 1917):
Как в осени бульвар проржавленный тоскою
Листами блеклых слов осыпется душа
И лишь глаза вести изломанной Тверскою
Плакатами печаль настойчиво душа
И будто бы не я когда седым угаром
Вклубится вечер в острых крыш края
Процеживаю женщин по бульварам
Сквозь тусклые зрачки
И будто бы не я
А где-то есть и позабыть легко ли
Как отблеск вечеров в мерцающем пруде
Какие-то глаза расцветшие от боли
Какие-то слова
И разве знаю где
И только говорю как листья опадали
В бульварах осенью сквозь робкий хруст песка
И в медальоне слов уснула навсегда ли
Полуулыбкой губ усталая тоска.
Выделяемые описанным выше образом ключевые слова размывались семантически, становились, можно сказать, потенциальными синонимами друг другу. Когда в «Незнакомке» Блока говорилось: «Мне чье-то солнце вручено», то ни один искушенный читатель не удивлялся этой фразе, потому что понимал: солнце здесь не небесное светило, а — в переносном, символическом, антиэмфатическом, расширительном смысле — что-то самое важное и главное в душе человека, а что именно — не описать (конечно, в данном случае играло роль и подсказывающее созвучие «солнце — сердце», широко обыгрывавшееся символистами). Строчки «И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу» недвусмысленно расшифровывались метонимически, «в моем сознании»; строчки «И очи синие, бездонные Цветут на дальнем берегу» понимались: «и издали мне мерещатся прекрасные глаза», а слова «берег» и «цветут» воспринимались в расширительном смысле. «Незнакомка» была очень популярна, вызывая и восторги, и насмешки, но внимание в ней на себя обращали не столько эти кульминационные семантические сдвиги, сколько «крендель булочной» в начале стихотворения — просто потому, что о таких прозаических вещах в стихах — да еще возвышенных — говорить было непривычно.
Лучше всего выразил это ощущение освобождения слова от его словарного значения О. Мандельштам в статье «Слово и культура»: «…зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь — хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» (читатель заметит реминисценцию из Тютчева). Явилось ощущение, что в стихах допустимо «все равно какое» слово независимо от смысла, лишь бы интуитивно чувствовалась его уместность. О самом Мандельштаме рассказывали, что он сперва сочинил строки: «Я так боюсь рыданья аонид, Тумана, звона и зиянья!» — а потом стал спрашивать: «Кто такие аониды?» Аониды — одно из имен Муз, и по смыслу они вполне подходят к контексту, но Мандельштам, несомненно, вспомнил о них не по смыслу, а по экзотическому звучанию «ао», которое как раз и было «зиянием» (в словесности так называется столкновение гласных в слове или между словами, но, конечно, в стихотворении учитывается и буквальное, «страшное» значение этого слова). Отсюда видно особое значение собственных имен в стихе модернистов: они звучны, они этимологически не мотивированы, поэтому не всегда ясны, но всегда богаты ассоциациями — от нагромождения античных реалий у символистов до «О, пушкиноты млеющего полдня!..» у Хлебникова.
Когда Брюсов, уже после революции, стал писать более сложные стихи, чем когда-нибудь, и в то же время снабжать элементарными примечаниями бесчисленные слова, непонятные рабоче-крестьянскому
