Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

Вкруг золотеет паутина, как символ ленных пленов сплина…» — Северянин писал уже для широкой публики, для которой «эллипсические рессоры» были такой же экзотикой, как «смарагд» или «тирс» для ее предшественников.

На фоне быстро примелькавшейся высокой образности раннего и зрелого символизма контрастно выделились и приобрели многозначительность «простые предметы», введенные в поэзию Белым, Кузминым, а затем акмеистами: «поджаренная булка» Кузмина, «хлыстик и перчатка» Ахматовой оказались способны будить не меньше ассоциаций, чем «бездонный провал» и «вечность»; бунинское «хорошо бы собаку купить…» оказалось не менее выразительно, чем красноречие Бальмонта. Контрастное оттенение при этом оставалось очень важно: когда в «Весне» Белого «Фекла… протирает оконные стекла», это воспринимается лишь на фоне традиционно-поэтического «В синих далях блуждает мой взор…»; когда Ахматова пишет «я надела узкую юбку, чтоб казаться еще стройней», это неизбежно влечет концовку: «А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду».

Отсюда было два пути: один — в юмористическую поэзию, где многозначительность отвеивалась и оставался не особенно приглядный богемный быт: по этому пути пошел П. Потемкин; другой — в нагнетание шокирующего безобразия, которое тоже притязало на символическое богатство смысла: отсюда нечисть и похабство в стихах Нарбута, «дохлая луна» и «червивые звезды» у Бурлюка, «запах псины» у Крученых, «улица провалилась, как нос сифилитика» у Маяковского. В конце, уже за горизонтом нашего сборника, эти пути сливаются: обэриуты 1920‐х годов, Хармс и Введенский, немотивированно вводят в стихи и бабушку, и кашу, и пожарного, этой немотивированностью предлагая читателю расшифровывать их как символы. Когда символом становится, таким образом, каждое слово, то это все равно что никакое (текст, набранный сплошь курсивом, столь же невыразителен, как текст, набранный сплошь без курсива): иерархическая структура текста рушится, символика как основа поэтического строя перестает существовать.

7

Но стихам этой книги еще далеко до такого самоуничтожения. В них перед нами — опорные многозначительные слова, именуемые символами, и целая сеть второстепенных слов, им подчиненных. Спрашивается, какими средствами выделить эти слова, как показать, что они значат не только то, что написано против них в словаре?

Простейшее средство выделения слова — простое гипнотизирующее повторение: от простейших «Пусть за стеною, в дымке блеклой, Сухой, сухой, сухой мороз…» (Белый), «Но не хочу, не хочу, не хочу Знать, как целуют другую…» (Ахматова) — до более изысканных (и сразу привлекающих внимание пародистов): «Зачем уйти не волен, О тихий Амстердам, К твоим церковным звонам, К твоим, как бы усталым, К твоим, как бы затонам…» (Бальмонт: сперва это «как бы» ставит под вопрос реальность метафоры «усталым», потом — реальность самого предмета, «затонам»); «И ночи темь. Как ночи темь взошла, Так ночи темь свой кубок пролила, — Свой кубок, кубок кружевом златым, Свой кубок, звезды сеющий, как дым, Как млечный дым, как млечный дымный путь, Как вечный путь: звала к себе — прильнуть…» (Белый: в каждом двустишии повторяется центральный образ, а синтаксис связывает их между собой). За этим «сложением» повторяющихся слов следует их «перемножение» («возведение в квадрат», по выражению С. С. Аверинцева): «тайна тайн», «венец венцов», «в небесах небес» (Вяч. Иванов; образцом служило, конечно, словосочетание «Песнь песней»). Такая тавтология легко расплывается в синонимию: «Все расхищено, предано, продано…» (Ахматова), в антонимию: «Но есть упоенье в позоре И есть в униженьи восторг…» (Брюсов), в сочетание синонимии и антонимии: «Ненавидя, кляня и любя…» (Блок). В результате таких простых операций слово становится многогранным и многозначным.

Следующее средство размывания семантики слова — испытанная еще Жуковским субстантивация прилагательных: «Мне мило отвлеченное, Им жизнь я создаю… Я все уединенное, Неявное люблю…» (З. Гиппиус). Такой же эффект отвлеченности создают излюбленные символистами существительные на — ость (вспомним заглавия: «Прозрачность», сборник Вяч. Иванова; «Влюбленность», два стихотворения Блока; «Эта резанность линий…» (Анненский), «Змеиность молний…» (Бальмонт), «Стылость, неподвижность, мглистость, онемелость, Беспредельность снежных роковых равнин…» (Брюсов) — признак выступает на первый план, предмет отодвигается на второй. По этой же схеме — выдвижение более отвлеченного, оттеснение более конкретного — строятся такие характерные обороты, как «Над скукой загородных дач…» (Блок), «Над безумием шумным столицы…» (Сологуб) и даже «…встали три прохлады Белолистных тополей» (Вяч. Иванов). На последнем примере видно: навстречу этому движению конкретных понятий к отвлеченности шло движение отвлеченных понятий к конкретности: предметы, не поддающиеся счету, начинают употребляться во множественном числе: «звоны», «светы», «гулы», «марева», «мглы», «мимолетности», «минутности» становятся обычной лексикой символистской поэзии.

Третье и важнейшее средство создания зыбкости словесного значения — метафора, придание слову переносного смысла, или сравнение как развернутая метафора: «В дождь Париж расцветает, Словно серая роза…» (Волошин), «…ветер, пёс послушный, лижет Чуть при́гнутые камыши…» (Блок), «Месяц в травах точит нож…» (Анненский: сходство полумесяца с ножом порождает глагол «точит»), «красные копья заката» у Блока, «бабочка газа» у Анненского. Серия метафор в раннем переводе Брюсова из Метерлинка («…Лиловых грез несутся своры… Казнят оленей лживых снов») подала повод к знаменитой пародии Вл. Соловьева («…Ослы терпенья и слоны раздумья Бежали прочь…»; едва ли не отсюда у Маяковского — «глупая вобла воображения»). Потом Саша Черный иронически возводил этот стиль к библейскому «Нос твой — башня Ливана…» и предлагал вообразить получающиеся картины с буквальной точностью.

Сравнения могут осложняться тем, что не отвлеченный образ для ясности сравнивается с конкретным, а наоборот: «Дома растут, как желанья…» (Блок; по контексту дальнейших строк следовало бы ждать «Желанья растут (и рушатся) как дома»), испанка «была, как печаль, величава И безумна, как только печаль» (Блок), «Висят далекие дымки, Как безглагольные печали…» (Белый). Это стало у символистов настолько обычным, что Шершеневич потом вменял себе в заслугу, что сравнивает не дамское боа на плечах с горными снегами (образ С. Соловьева), а горные снега с боа. Метафора может осложняться перестановкой членов («Иглы тянутся лучами…» у Волошина вместо «лучи… иглами»), может сцепляться с другой метафорой, образуя катахрезу с несведенными концами («цепь воспоминаний» и «тают воспоминанья» дают: «В белой чаше тают звенья Из цепей воспоминанья» у Анненского; это не было новацией, ср. еще у Фета «старый яд цепей… еще горит в моей крови»; ср. позже у Хлебникова: «Но смерч улыбок пролетел лишь, Когтями криков хохоча»). Наконец, метафора может из вспомогательного образа превращаться в основной («реализация метафоры») — так у Ахматовой: «Вылетит птица — моя тоска, Сядет на ветку и станет петь»; так у Мандельштама: «У вечности ворует всякий, А вечность — как морской песок. Он осыпается с телеги, Не хватит на мешки рогож…»; так у Маяковского — сперва иронически: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего», потом трагически: разговорные метафоры «расходились нервы» и «сердце