Моя жизнь в искусстве - Константин Станиславский

Выжимаешь из себя творческие мысли и чувства, слоняешься по комнате, что-то начинаешь делать, не доканчиваешь; разочаровываешься и бросаешь. Комбинируешь цвета материй, чертишь размеры сцены, планы пола, стараешься натолкнуться на случайность и от нее пойти дальше в надежде найти важный сценический принцип. Мы – тогдашние творцы поневоле – работали вяло.

Вдруг произошла случайность. Счастливая случайность в нашем деле – великая помощь. Некоторые принципы постановки, о которых пишут длинные статьи в газетах и журналах, читаются рефераты и которые ставят чуть ли не в основу нового искусства, на самом деле являются лишь результатом простой случайности. Так было и в описываемом мною случае. Мне понадобился кусок черного бархата, но он исчез, хотя мы только что его видели. Стали искать и перерыли ящики, картоны, столы, всю комнату,- нигде нет. Глядь, – а кусок бархата спокойно висит на самом видном проходном месте. Почему же мы его не видели раньше? Очень просто: потому что за ним был повешен на стене другой такой же большой кусок черного бархата.

На черном не было видно черного. Мало того, черный бархат прикрыл спинку стула, на котором он лежал, и стул превратился в табурет. Мы все не могли сразу понять, куда девалась спинка и откуда появилась у меня в комнате незнакомая мебель.

Эврика! Открыт новый принцип! Найден сценический фон, который может скрыть глубину сцены и создать в ее портале однотонную черную плоскость не о трех, а о двух измерениях, потому что пол, устланный черным бархатом, кулисы и паддуги, сделанные из того же материала, сливаются с черным бархатным задником, и тогда глубина сцены пропадает, а рамка портала во всю его ширину и высоту заполняется черной тьмой. На этом фоне, как на черном листе бумаги, можно писать белые или цветные линии, пятна, рисунки, которые самостоятельно, одни, сами по себе и для себя, могут существовать в огромном пространстве сценической рамы. Довести эту большую зрительную площадь сцены, где разбегаются глаза и рассеивается внимание, до небольшого пространства, даже – пятна, на котором концентрируется внимание всех зрителей, тысячной толпы,- это ли не давно ожидаемое открытие?

По правде сказать, новым оно оказалось лишь потому, что было очень старо и всеми хорошо забыто. "Черное пропадает на черном" – это не большая новость, избитый принцип камеры-обскуры. Не существует паноптикума, где бы на глазах зрителя не пропадал и не появлялся неожиданно человек, предмет и мебель. Как же могло случиться, что такой практически удобный принцип не был до сих пор использован на сцене? А между тем, как он полезен и нужен в театре, хотя бы в данном случае для той же "Синей птицы", постановку которой, за несовершенством театральной механики, нельзя было осуществить.

Мы сразу поняли тогда, что новый принцип может упростить нам многие технические задачи, касающиеся сценических превращений в пьесе Метерлинка. А если это так, то наша мечта осуществится, и можно будет ставить полюбившуюся нам "Синюю птицу".

Фантазия заиграла, мысль заработала, явилось просветление.

Оно не часто ниспосылается людям, и потому им надо пользоваться. Я побежал в свою комнату, чтобы разобраться в нахлынувших на меня мыслях и ощущениях и чтоб записать то, что может забыться, когда минута просветления пройдет. Колумб, открыв Америку, не был так окрылен, как я в тот вечер. Вера в значение нового открытия была велика. Какие только комбинации и трюки с черным бархатом не мерещились мне тогда! Пусть в разных местах закрытого черным бархатом портала сцены, точно на огромном листе черной бумаги, вверху, внизу, по бокам, всюду, показываются лица или вся фигура актеров, или целые группы их, или, наконец, целые декорации, которые могут появляться или пропадать на глазах зрителей при закрытии их большими кусками бархата! Можно будет сделать худые фигуры из толстых, вшивая в бока костюма черный бархат и тем как бы отрезая то, что кажется лишним. Можно будет безболезненно ампутировать ноги и руки, скрывать туловище, отрубать голову, прикрывая ампутированные части тела кусками бархата…

После описанного вечера исканий опыты наши приняли новое направление. В отдельном помещении, скрытом от глаз любопытных, мы устроили себе большую камеру-обскуру и там, все в той же компании, проделывали всевозможные пробы. Мы открыли много новых сценических возможностей и эффектов. Мы уже считали себя великими изобретателями, но – увы! – надежды на черный бархат оказались больше, чем дала действительность. Так, например, исчезновение целых декораций и появление их в разных местах сцены,- то справа, то слева, то наверху, то внизу,- оказалось чересчур трюковатым трюком, пригодным для Revue {Обозрение (франц.).}, но не для серьезного театра. Когда же мы увидели декорации из черного бархата и весь портал сцены, превращенный в мрачное, могильное, жуткое безвоздушное пространство, на сцене запахло смертью и могилой.

Случайно бывшая в театре Айседора Дункан с ужасом воскликнула: "C'est une maladie!" {Это кошмар! (буквально – это болезнь) (франц.).} – И она была права.

"Не беда! – утешали мы себя. – Мы проведем тот же принцип в других цветах бархата".

Однако новый принцип оказался пригодным только для черного бархата, который поглощает все лучи света и сливает перспективу и третье измерение в одну плоскость. С другими, красочными тонами нельзя добиться такого же эффекта, и потому третье измерение сцены благоденствует среди красочных тонов бархата, как в обычных декорациях.

Но судьба и тут позаботилась о нас. Она послала нам пьесу Леонида Андреева "Жизнь Человека".

"Вот где нужен этот фон!" – воскликнул я, прочтя пьесу.

"Жизнь человека" Леонид Николаевич Андреев был давнишним другом театра. Наша дружба началась еще с того давнего времени, когда он был журналистом и подписывал свои театральные фельетоны фамилией Джемс Линч. Став известным литератором и драматургом, Леонид Николаевич не раз выражал свое сожаление о том, что ни одна из его пьес не была исполнена в нашем театре. На этот раз все было за то, чтобы включить в репертуар новое его драматическое произведение, "Жизнь Человека", хотя по своему художественному стилю оно и не было похоже на другие пьесы в репертуаре Художественного театра.

Создалось мнение, опрокинуть которое невозможно, будто наш театр – реалистический театр, будто мы интересуемся лишь бытом, а все отвлеченное, ирреальное нам якобы не нужно и недоступно.

В действительности же дело обстояло совсем иначе. В то время, о котором идет речь, я почти исключительно интересовался в театре ирреальным и искал средств, форм и приемов для его сценического воплощения. Поэтому пьеса Леонида Андреева пришлась как раз ко времени, т. е. отвечала нашим тогдашним требованиям и исканиям174. К тому же и трюк внешней постановки был уже найден. Я говорю о бархате, в котором я еще не успел разочароваться к тому времени. Правда, мне было жаль показывать впервые новую сценическую выдумку не в "Синей птице", для которой она была найдена. Однако, предполагая, что область применения бархата будет несравненно большей, чем она оказалась в действительности, я решил, что нового принципа хватит не на одну, а на целый ряд постановок. Для пьесы же Андреева черный фон подходил исключительно удачно. На нем можно говорить о вечном. Мрачное творчество Леонида Андреева, его пессимизм отвечали настроению, которое давал бархат на сцене. Маленькая жизнь человека у Леонида Андреева протекает именно среди такой мрачной, черной мглы, среди глубокой, жуткой беспредельности. На этом фоне страшная фигура того, кого Леонид Андреев назвал Некто в сером, кажется еще призрачнее. Она и видна, и вместе с тем – как будто не видна. Чувствуется присутствие кого-то, с трудом различимого, кто придает всей пьесе роковой, фатальный оттенок. Именно в эту черную мглу надо поместить маленькую жизнь человека и придать ей вид случайности, временности, призрачности.