Моя жизнь в искусстве - Константин Станиславский

Я же продолжал в это время свой путь, полный сомнений и беспокойных исканий.

"Драма жизни" Первый опыт практического применения найденных мною в лабораторной работе приемов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия, был произведен в пьесе Кнута Гамсуна "Драма жизни"170.

Постараюсь описать этот знаменательный момент моей жизни.

"Драма жизни" – для меня по крайней мере – произведение ирреальное, так как сам автор смотрит на все происходящее в пьесе глазами ее героя, мечтателя и философа, гениального Карено, который переживает высший момент своей творческой жизни. Пьеса написана без теней и полутонов, одними основными красками душевной палитры. Каждое из действующих лиц пьесы олицетворяет одну из человеческих страстей, которую оно неизменно проводит через всю пьесу: скупой – все время скуп, мечтатель – все время мечтает и ничего другого в пьесе не делает, влюбленный – только любит, и т. д. Получается картина, написанная как бы продольными полосами всех красочных цветов: зеленый, желтый, красный и т. д.

Сам Карено, которого я играл, олицетворяет собой стремящуюся ввысь мечту, идею; влюбленная в него Терезита, в которой запел Красный Петух, т. е. заговорила кровь, живет только женской страстью и все время горит любовью к герою пьесы. В порыве своего увлечения им она то бешено играет на рояле, то тушит фонарь на маяке во время сильного шторма, – плывет ее соперница, жена Карено. Ветер и буря, выраженные в музыкальных звуках, свирепствуют вокруг нее. Тем временем хромой почтальон, урод наподобие Квазимодо, сладострастно ждет жертву, намеченную им для своей похоти, прекрасную Терезиту. А отец Терезиты думает только о том, чтобы выжать побольше из своего имения, пока наконец скупость не доводит его до безумия. В фатальный момент пьесы является безмолвная таинственная и зловещая фигура с протянутой для подаяния рукой – нищего Тю, прозванного "Справедливость". Он – фатум пьесы.

Каждое из действующих лиц шествует по намеченному пути своей страсти к поставленной ему судьбою земной, человеческой или высшей, сверхчеловеческой цели и гибнет, не достигнув ее.

Пьеса застает героя, Карено, в тот момент, когда он начинает писать самую трудную главу своей книги: "О Справедливости". Для этого ему строят Стеклянную Башню, – поближе к небу, так как на земле этой главы не создать. Но духовное стремление поэта ввысь борется с земными побуждениями и страстями. Они мешают ему воплотить мечтания, которые зреют под колпаком Стеклянной Башни. Люди поджигают ее, она сгорает, и с нею вместе погибают создания гения, дерзнувшего на земле мечтать о божественном.

Вокруг этой трагедии человеческого духа кишит земная жизнь с ее бедствиями. На ярмарке среди лавок, наполненных грудами товаров, среди толпы покупателей и торговцев свирепствует эпидемия холеры, которая придает всему отпечаток кошмара.

На белых полотняных палатках торговцев отражаются, как на экране, их черные движущиеся тени, и они кажутся призрачными. Тени торговцев отмеривают материю, в то время как тени покупателей – одни стоят неподвижно, другие движутся непрерывной вереницей. Палатки расположены рядами по уступам гор, от авансцены – почти до колосников заднего плана, отчего все пространство горы заполнено тенями.

Такие же тени бешено мчатся в воздухе в ярмарочной карусели, то взвиваясь вверх, то падая вниз. Звуки адской музыки шарманки, шипя и свистя, несутся за ними вдогонку. На авансцене какие-то люди в порыве отчаяния бешено пляшут и тут же, среди исступленного танца, падают мертвыми, становясь жертвами холеры.

Среди этого "пира во время чумы", среди чувственного хаоса, вещими знамениями кажутся: появление призрачных музыкантов или северное сияние на зимнем небе, так же как гул подземных ударов в каменоломне, где гиганты-рабочие добывают мрамор для скупка. Усталые и изможденные, они выходят наружу и стоят с кирками и топорами вдоль длинной стены, наподобие барельефа, напоминая своими позами и видом скульптуру Менье171. Этот барельефный прием был тогда в моде и казался оригинальной художественной условностью постановки.

Декорации соответствовали общему плану всего спектакля и были написаны большими, резко ограниченными плоскостями и полосами основных тонов, причем горы были уж очень гористы, стволы деревьев – уж очень перпендикулярны, а линия текущей вдаль реки – уж очень пряма.

Режиссерские (мои и Л. А. Сулержицкого), живописные (В. Е. Егорора и для третьего акта Н. П. Ульянова), музыкальные (И. А. Саца) пятна постановки, в духе тогдашнего крайнего левого направления, придавали невиданную до того времени остроту этому спектаклю.

Достижения театра в области постановки были велики, и это тем более важно, что мы явились тогда одними из первых пионеров, пробивавших путь к левому фронту. Но как это всегда бывает, достижения новаторов не оцениваются сразу. Являются другие, заимствуют уже найденное раньше – и вновь показывают его в популярной и общедоступной форме. То же случилось и с нами.

Успех спектакля носил немного скандальный оттенок. Одна половина зрителей – левого толка, с присущей им решительностью, неистово аплодировала, крича:

"Смерть реализму! Долой сверчков и комаров! (намеки на звуковые эффекты в чеховских пьесах). Хвала передовому театру! Да здравствуют левые!" Одновременно с этим другая половина зрителей – консервативная, правая – шикала и восклицала с горечью:

"Позор Художественному театру! Долой декадентов! Долой ломанье! Да здравствует старый театр!" А что же делали артисты в этом спектакле? В чем выразились их достижения? Отвечу лично за себя, не касаясь моих товарищей.

Сам того не подозревая, я прятался за других сотворцов спектакля, т. е. за режиссеров, художников, композитора и проч., благо зрители не разбираются в работе каждого из коллективных создателей спектакля в отдельности.

В нашем деле часто случается, что настроение, получаемое от декорации, приписывают игре актеров; оригинальные костюмы и гримы принимаются за образы, якобы нами создаваемые; красивую музыку, аккомпанирующую артистам, чтобы скрасить их монотонную речь, смешивают с новыми актерскими приемами словесного выражения чувства. Сколько можно насчитать таких спектаклей в театральной практике, в которых актеры прятались за режиссера, художника и музыканта! Как часто на сцене фон закрывал главную сущность нашего искусства – игру артистов.

Но зритель, встречаясь лицом к лицу с актером, направляет непосредственно ему свои одобрения и порицания, а о других сотворцах спектакля, спрятанных за кулисами, забывает.

И на этот раз случилось то же. Зрители направили свои аплодисменты и шикание на нас, артистов, а об остальных забыли. Получилось впечатление успеха актера. Но, привыкнув относиться к себе с чрезвычайной требовательностью и не боясь оголять до корней причины всяких явлений, я не обольстился мнимым успехом и результатами спектакля. Для меня он носил отрицательный характер, так как моя лабораторная работа и только что утвержденные основы внутренней техники оказались совершенно скомпрометированными в моих собственных глазах.