Диего и Фрида - Жан-Мари Леклезио

Диего поместил ее в самом центре фрески на четвертом этаже министерства просвещения, сделанной по заказу Васконселоса: одетая в красное, бок о бок с Тиной Модотти и Хулио Мельей, она раздает рабочим ружья и штыки. Но между Фридой и Диего уже начались стычки, которые будут продолжаться всю их совместную жизнь. Диего поддразнивает Фриду, утверждает, что у нее собачья морда; а Фрида, не растерявшись, отвечает: "А у тебя морда как у жабы".

Это начало их любви.

Любовь во времена революции

В конце двадцатых годов Мехико еще не был чудовищным мегаполисом, где свирепствует нищета, где можно задохнуться от дыма заводских труб и выхлопов автомобилей. Это тропическая столица с чистейшим в мире воздухом, "край безоблачной ясности", как пишет Карлос Фуэнтес, где в перспективе центральных улиц виднеются заснеженные вершины вулканов, где во внутренних двориках старинных испанских дворцов плещут фонтаны, шелестят крыльями колибри, раздается музыка. А в парке Аламеда по вечерам гуляют влюбленные пары и стайки девушек в длинных платьях, с лентами в волосах.

Долгие годы правления Порфирио Диаса оставили по себе неизгладимый след: роскошные виллы, окруженные огромными садами, тенистые аллеи акаций, фонтаны, орфеоны на площадях, играющие кадрили, вальсы, марши. Во время революции этот колониальный город заполонили толпы крестьян со всех концов страны, в основном индейцев. Они приходили на главную площадь, на рынки – покупать и продавать или просто смотреть город: они еще не вполне уверились, что он принадлежит им.

В это неспокойное время все надо придумывать заново, и все появляется как по волшебству: художники-муралисты – "летописцы революции", как их называет Мигель Анхель Астуриас, – пишут на стенах общественных зданий трагическую и полную чудес историю коренных народов американского континента; искусство помогает делу народного образования – в борьбе с неграмотностью в сельской местности активно используются кукольные театры, гравюры в стиле Посады, труппы уличных комедиантов, одна за другой открываются сельские школы. Радость от наступления новой эры захватывает всю страну. В самых отдаленных деревнях (в долине Толука, на равнинах Юкатана или в пустыне Сонора) учителя-индейцы ставят изучение языков науатль, майя и яки на научную основу, издают газеты, словари, сборники легенд. Наивная живопись – не та, что в часовнях или у торговцев картинами, а та, что родилась в полях и на улицах – позднее ее можно будет увидеть на Гаити или в Бразилии, – вспыхивает, как огни праздничного фейерверка, она вторгается в официальную живопись, привнося новые формы, новые ракурсы, свой взгляд на мир, свою первозданную чистоту. Фовизм и кубизм, два радикальных новшества, недавно привлекавшие великих художников современности, в Мексике вытеснены этим невиданным обновлением, которое отрывает искусство от созерцания античных образцов и погружает его в изломанную реальность сегодняшнего дня, где формы выражения, символика, равновесие и даже законы перспективы уже не повинуются нормам прошлого.

Это увидел Диего, вернувшись в Мексику в 1921 году, и это навеки запечатлелось в его сердце. В стране, еще не оправившейся от долгой гражданской войны, стране, где политическая революция на исходе, начинается другая революция – в искусстве.

Мексиканская революция, толчком к которой послужили энтузиазм Франсиско Мадеро и возмущение народных масс, в двадцатые годы выродилась в личную диктатуру, в череду переворотов и политических убийств: Венустиано Карранса был убит в Тлаксалантонго мятежными военными, перешедшими на сторону Обрегона; в свою очередь, Обрегон, победив на выборах, на следующий день был убит в Койоакане фанатичным католиком Торалем. Власти и противники властей отбивают друг у друга остаток золотого века революции, в то время как настоящие революционеры: Фелипе Каррильо Пуэрто, Франсиско Вилья, Эмилиано Сапата – гибнут от руки тех, кому они помогли завладеть помещичьми землями. Самая противоречивая фигура среди революционеров, бесспорно, Кальес, "Верховный вождь революции", атеист и антиклерикал, который, опираясь на конституцию 1917 года, развязывает в сельской Мексике кровавую бойню против крестьян-католиков Мичоакана, Халиско и Наярита.

Диего только что покинул разоренную войной Европу, мрачную и стылую, словно ад, – ад Монпарнаса, этого Минотавра, который поглотил его маленького сына и превратил любовь Ангелины в трагический фарс, – а в Мексике его встречает буйство жизни, животворящий хаос, в котором все так изумительно ново: тела женщин, страстность смуглокожей Лупе Марин, необъятные горизонты и возможности. Он будет врастать корнями в эту землю, напитываться древними традициями индейской культуры, возрождающейся у него на глазах, а главное – отвечать запросам народа, которому предстоит столько узнать, столькому научиться. Диего называет этот период "мексиканским Ренессансом": "Стены школ, гостиниц, общественных зданий расцветились фресками, несмотря на ожесточенные нападки буржуазной интеллигенции и состоявших у нее на службе газетчиков".

Диего возвращается в Мексику с уверенностью: страшная война, стоившая Европе стольких жизней и отнявшая жизнь у его сына, была не просто очередным сведением счетов между националистами разных стран. Она знаменовала собой крах капиталистической буржуазии и открывала новый этап в истории человечества. Впервые революционный пожар разгорелся в Мексике. А затем революция 1917 года в России принесла миру новую веру, надежду на победу труда над капиталом. Диего был целиком согласен с первым "Манифестом американской коммунистической партии", выпущенным в сентябре 1919 года: "Мир стоит на пороге новой эры. Европа охвачена восстанием. Народные массы Азии начинают медленно пробуждаться. Капитализм обречен. Трудящиеся всего мира охвачены воодушевлением. Из ночи войны рождается новый день".

И в это необыкновенное время, когда все формируется, все в стадии становления, Диего Ривера вновь ступает на землю Мексики. Увиденное и пережитое укрепило его убеждения, наделило зрелым опытом. В свои тридцать пять он уже приобрел масштаб символа, стал человеком, который своей жизнью и деятельностью указывает путь другим. Вокруг него собирается группа единомышленников. Они тоже ищут новые средства выражения, их тоже привлекает коммунистическое движение. Этих художников зовут Давид Альфаро Сикейрос, Хосе Клементе Ороско, Хавьер Герреро.

У объединения живописцев и скульпторов появляется свой рупор, газета "Мачете", которую выпускают от случая к случаю и раздают на улицах. На этой "огромной, ослепительно алой, широкой, как простыня" (Бертрам Вольфе) газете изображен длинный (50 х15 см) кроваво-красный нож для рубки сахарного тростника, символ батрака, восставшего против латифундистов.