Русский моностих: Очерк истории и теории - Дмитрий Кузьмин

или

Особых способов и видов людоедства…

Читательский моностих представляет собой результат переключения читателя в позицию автора. Любопытным частным случаем этого явления выступает практика ряда авторов, сперва как бы встающих в позицию читателя по отношению к собственным многострочным текстам – вычленяя из них самодостаточные, на их взгляд, стихи и придавая им самостоятельный статус. Помимо уже приводившегося в пример Александра Вайнштейна такой метод активно использует Павел Грушко. А далее уже остается один шаг до появления моностиха в результате отказа автора от «присочинения» (пользуясь выражением Маркова) других строк: как указывает О.И. Федотов, «отдельного разговора заслуживают моностихи, образовавшиеся в результате авторского вымарывания неудачных фрагментов текста» [Федотов 2002, 23]. Так, по устному свидетельству С.В. Сигея, поздний моностих Василиска Гнедова

Твой взгляд блестел настоящим велосипедом

представлял собой исходно первый стих многострочного текста, остальные строки которого были вычеркнуты автором в рукописи. Американский поэт Чарльз Райт рассказывал: «Однострочное стихотворение в моем сборнике “Китайский след” (China Trace, 1977) стоило мне нескольких дней работы. ‹…› Оно становилось все длиннее, а потом ужалось (shrank). И я решил, что можно оставить одну строчку вместе с названием. Так что я пробовал сочинять стихи в одну строку – вы тоже можете попробовать. Это адски трудно!» [Wright 2008, 25][87] Сходное признание находим у Елены Кацюбы: «У себя я нашла один единственный моностих: “Пламя живет в глазах, глядящих на пламя”. Помню, что пыталась эту строчку как-то приспособить. Продолжить ее или наоборот – завершить ею стих. Не получалось. Строка либо торчала, как пружина из дырявого дивана, либо вообще терялась. Так и оставила ее пылать внутри себя в книге “Игр рай”» [Блиц-интервью 2009, 170–171]. Последний стих своего многострочного стихотворения опубликовал отдельно, в чуть подправленном виде, испанский поэт Мануэль Альтолагирре (см. стр. 190) – правда, спустя 23 года напечатал и многострочную версию тоже [Romojaro 2008, 56]. Примерно такую же историю имеют известные моностихи Николая Глазкова и Василия Субботина (подробнее см. стр. 173–174 и 217–218), по меньшей мере два моностиха Яна Сатуновского, в том числе знаменитое

Конец ознакомительного фрагмента.

Сноски

1

В данной работе принята обычная для стиховедения система обозначений, при которой поэзия противопоставляется прозе и объединяется с нею в понятии «художественная литература»; противоположная терминологическая традиция, в которой «поэзия» объединяет стих и прозу и противопоставляется «не-поэзии», т. е. научным, деловым и т. п. текстам, отклонена в особенности по соображениям речевого удобства: там, где то и дело обсуждается отдельный стих, неудобно в то же время использовать слово «стих» как родовое понятие.

2

Кроме того, в промежутке между защитой первой редакции данного исследования в качестве диссертационного (2005) и завершением работы над настоящим изданием появилась еще одна диссертация на сходную тему – работа южно-сахалинского ученого Л.Н. Конюховой (Гринько) «Формально-содержательные модификации моностиха в русской литературе XX века», защита которой благополучно состоялась в Московском государственном университете. Из этого оригинального исследования можно узнать, что «как известно, строка имеет больший шанс быть признанной стихотворной при повторении ритмического ряда» [Конюхова 2009, 22], что «на данный момент в литературоведении отсутствует точная отнесенность моностиха к эпосу, лирике или лиро-эпосу» [Конюхова 2009, 64], что «объем слов в хокку не умещается в одну строку» [Конюхова 2009, 96], что «в рекламных слоганах лирический герой присутствует всегда. В большинстве случаев он совпадает с образом адресата» [Конюхова 2009, 113], что «Василий Розанов импонировал малым жанрам» [Конюхова 2009, 17], «Алексей Толстой и братья Жемчужниковы не были лишены поэтического дарования» [Конюхова 2009, 26], а Анна Ахматова «как мастер преимущественно поэтического дарования, обращалась к разнообразным силлабо-тоническим размерам» [Конюхова 2009, 23], и еще многое в том же духе, практически без изменений перекочевавшее в печатный вариант [Гринько 2011]. К сожалению, использовать эти и другие не менее оригинальные соображения Л.Н. Конюховой (Гринько), не смутившие ни научного руководителя Е.А. Иконникову, ни научных оппонентов О.И. Федотова и Д.М. Давыдова, а у рецензента С.И. Кормилова вызвавшие лишь мягкую укоризну («К сожалению, филологической аккуратностью Л. Гринько не отличается, допускает разного рода ошибки и опечатки» [Кормилов 2012b, 479]), нам в нашей работе не удалось.

3

Гомеса де ла Серну, конечно, называли «испанским Аполлинером» [Jackson 1963, 4], и интерес его к отцу западного моностиха Аполлинеру был велик [Laget 2012, 172 и сл.], но грегерии всё же возникли как прозаические миниатюры, хотя и влияли далее на испанскую поэзию, дав А. Веле основание заметить, что «технически <испаноязычная> авангардная поэзия – соединение грегерий со строфикой, с аллитерацией, с повтором и возвращением» [Vela 1949, 313]; сам Гомес де ла Серна мимоходом назвал свои грегерии «хайку в прозе» [Laget 2012, 262]. Представление о грегерии как о стихотворной миниатюре и, у́же, моностихе не встречается в специальной литературе о грегериях и Гомесе де ла Серне и возникает лишь мельком в нескольких маргинальных работах ([Мартысевiч 2006, 17; Дабески 2007, 69] – во втором случае в рамках своеобразной идеи о том, что «потенциальным моностихом» является любой литературный текст объемом до 30 слогов [Дабески 2007, 64]).

4

Справедливости ради отметим, что генерализации подобного рода выглядят неубедительно не только на русском материале: ср., например, рассуждения австралийского литературоведа А. Ализаде (в связи с книгой моностихов его соотечественника Йена МакБрайда) о том, что «в наше время “смерти поэзии”, “конца стихотворного текста” и т. п. поэты – даже высокоодаренные и вполне признанные – вынуждены маскировать свои стихи под цитаты и удобные для потребителя (user-friendly) звуковые обрывки ‹…› и в итоге утверждать нигилизм эсхатологического дискурса» [Alizadeh 2006].

5

Англ. monostich, франц. monostiche и monostique, ит. monostico, исп. и порт. monóstico, нем. Monostich – впрочем, употребительны также англ. one-liner и нем. Einzeiler, на которые, возможно, В.Ф. Марков и ориентировался.

6

Или вообще в ином значении: так, А.Б. Гатов называет одностроками полностью законченные синтаксически и семантически строки многострочного стихотворения [Гатов 1966, 50], а М.А. Литовская – относительно изолированные и достаточно краткие для того, чтобы в любом издании предположительно не выходить за пределы одной строки, фрагменты прозаического текста, обладающие определенной содержательно-композиционной автономией [Литовская 1999, 492, 501].

7

А придуманный, как утверждается, по его просьбе Г.Ч. Гусейновым [Гусейнов 2009, 145].

8

А о том, как далеко может заходить терминологическая неразбериха, можно судить по появлению в некоторых работах (например, [Александрова 2005, 40–41]) никак не комментируемого термина «монострок».

9

Ср. замечание поэта Бориса Гринберга: «“Удетерон” или, скажем, “однострок” выбрасывают этот жанр из чисто поэтического пространства в общелитературное, смешивая со множеством, мягко выражаясь, “прозаических” произведений» [Блиц-интервью 2009, 169].

10

Эпизодическое употребление С.О. Карцевским термина «моностих» в другом значении (астрофический метрически однородный стих) [Trubeckoj 1985, 259] не создало конкурирующей традиции. Термин «одностишие» мы традиционно используем для однострочных стихотворных фрагментов, не являющихся самостоятельными произведениями (в этом значении термин «моностих» в русской научной литературе практически не употребляется – «строфа-моностих» встретилась нам лишь однажды [Налегач 2010, 49]; в зарубежной науке, однако, «моностих» в значении «изолированный стих» иногда возникает: см., напр., [Aroui 1994; Meyer 1996, 272; Янечек 2002, 36; Ичин 2006, 11; Соколова 2010, 184–185, Hirsch 2014, 390]).

11

Да и вообще «введение произведений авторов второго ряда в литературоведческий обиход необходимо для воссоздания единой картины развития литературы ‹…›, в которой фоновые литературные явления значимы для выявления тенденций эстетического развития» [Тернова 2012, 5].