Играем реальную жизнь в Плейбек-театре - Джо Салас

Такова дополнительная нагрузка к обстановке доверия и образованию команды. Люди не будут рисковать своим публичным имиджем до тех пор, пока не почувствуют себя в безопасном окружении. В нашей первой группе нам потребовалось несколько лет, чтобы достичь этой стадии. Но когда мы достигли ее, сфера нашей групповой творческой активности расширилась очень значительно и каждый из нас почувствовал собственную личную выразительность. Некоторые из нас стали нуждаться в регулярной возможности тренировки, чтобы еще глубже раскрыть абсурд и гротеск игры. В этом заключалось целительное противоядие по отношению к безумию «реального» мира.

Разумеется, у всех нас есть привычное чувство ответственности, и мы вполне способны при необходимости держать себя в руках, как это принято в обществе. Мы никогда не позволяли себе вольностей на перформансах. Однако принятая степень свободы во время репетиций позволяет достигать и выражать полностью все свои возможности, когда мы разыгрываем зрительские истории.

ОЩУЩЕНИЕ ИСТОРИИ АКТЕРОМ

Как мы показали в главе «Ощущение истории», эффективность плейбек-действия в огромной степени зависит от актерского ощущения истории, эстетического чувства ее формы и архетипической структуры. И это эстетическое чувство должно служить эмпатическому, почти интуитивному пониманию сути переживания рассказчика. Оба эти элемента играют решающую роль для успеха плейбек-действия.

На семинаре по плейбеку одна женщина рассказала историю о ребенке, с которым она недавно работала в психиатрической больнице.

«Это история о Сэме, ему одиннадцать лет. Лечение продвигалось успешно, и его решили выписать из больницы. Но проблема заключалась в том, что его отправили домой к матери. Мать была хронически больна и не могла присматривать за ним так, как нужно. Они жили в очень бедном районе на окраине города, там процветало насилие и наркотики. Я опасалась за него, и кое-кто из персонала также переживал за него, но ничего нельзя было сделать, поскольку было уже решено, что его отправят домой. Это было три недели назад, - рассказчица сделала паузу, закрыла лицо руками. - И вот на днях мы узнали, что на мальчика напали старшие дети, которые пускали фейерверк по поводу Четвертого Июля. Они выстрелили хлопушкой ему в лицо. Сэм сейчас в очень плохом состоянии. Говорят, что он навсегда потерял зрение, у него все лицо в шрамах. Я чувствую себя настолько беспомощной - все, что бы мы ни сделали для него, оказывается никчемным, когда он выходит из под нашего надзора».

При разыгрывании этой сцены большинство актеров были едины в своем восприятии сути этого переживания. Они выстраивали историю вокруг горя рассказчицы и ее неспособности спасти Сэма от его судьбы. Однако актер, который играл одного из хулиганов-подростков, работал в другом направлении. Он играл свою, в общем-то второстепенную роль очень энергично, он инициировал взаимодействие с актером, играющим Сэма, в котором он воспринимал Сэма как равного себе преступника, и давил на него, чтобы тот перестал слушаться матери. Его прочтение смысла истории сокрушило ту эстетическую целостность, которая уже была выстроена к тому моменту. И это уничтожило впечатление от сцены для рассказчицы - она больше не узнавала в ней свою историю.

Это был тот случай, когда неспособность ухватить суть переживания рассказчика портит эффект всего действия. Всегда есть вероятность серьезной ошибки в прочтении сути истории, хотя это случается гораздо реже, чем можно представить. Когда такое происходит, то обычно для этого есть какая-то причина, что-то, что блокирует чувствительность актера. В описанном случае актер, совершивший ошибку, любил находиться в центре действия, как он сам об этом сказал, и испытывал сложности, играя второстепенные роли. Плейбек-труппы иногда сталкиваются с такой задачей - помочь актерам обрести гибкость и скромность, необходимые для работы в Плейбеке.

Бывает, что актеры попадают в цель в своем ощущении сути истории, но не достигают ее в создании формы, воплощающей эту историю. (В этом отношении музыка может стать очень ценным союзником - см. главу «Музыка в плейбеке».) Часто контур истории очень слаб от начала до конца. В своем желании достичь, наконец, кульминационного момента, актеры иногда пропускают существенный период становления сцены в ее последовательности. В истории о неожиданном столкновении на темной улице актеры спешат подобраться к этапу самой конфронтации, что выглядит гораздо менее драматично, чем если бы они сначала показали контрастную безопасность окружения в доме у рассказчика. Завершить действие также бывает сложно. Вам потребуется определенная смелость понять, что последнее слово уже сказано, история разыграна и любое продолжение только ослабит ее.

Для того чтобы достигнуть мастерства в этих аспектах работы в Плейбеке, нужна практика. Но, рассказывая и разыгрывая одну историю за другой, актеры развивают в себе обе способности: слушать с эмпатией и создавать связные формы из необработанных кусков жизни. Искусство, хорошее настроение и радость дарения – каждая из этих составляющих играет свою роль в мотивации и награде актеру.

Однажды я наблюдала, как довольно неопытная плейбек-команда прорвалась на новый уровень мастерства, на этот уровень их вывело великодушие. На репетиции Тим выглядел озабоченными и печальным. Его пригласили рассказать историю, если он хочет, и Тим сказал, что сегодня исполнился год с тех пор, как его сестра погибла насильственной смертью. Он рассказал о своей борьбе между будничными обязанностями и желанием полностью погрузиться в свое горе в одиночестве. Из чувства любви и заботы о нем актеры изобразили его историю на таком уровне эстетического изящества, аутентичности и бережности, которого они еще никогда не достигали. В конце актриса, игравшая рассказчика, вырвалась из рук актера, который олицетворял чувство ужасной потери Тима. Она вошла в личное пространство театрального монолога со слезами на глазах: «Не знаю, приду ли я к тому, чтобы идти дальше». Никто не попытался ответить ей. Никто не попытался утешить Тима в его горе. Актеры оставили эту последнюю линию, просто выражающую его боль неразрешенной, какой она и была.

РАБОТА В КОМАНДЕ

Многие факторы, которые мы уже рассмотрели в этой главе, сыграли свою роль в достижении успеха в этой сцене. Выразительность и спонтанность актеров позволила им полностью войти в те роли,на которые они были выбраны, хотя некоторые из ролей были нелегкими. Они ясно почувствовали суть переживания Тима и смогли выразить это в форме истории. Присутствовал также еще один важный фактор - способность команды работать в творческом союзе друг с другом.

Часть задачи импровизации состоит в том, чтобы иметь мужество действовать под влиянием своих собственных импульсов и вдохновения, даже когда тебе хочется отказаться от них или сдержать их. Но ты также несешь ответственность за импульсы и вдохновение всех остальных. Кейт Джонстон описывает эту диалектику в терминах предложений, которые либо принимаются, либо блокируются. Когда перед вами нет ясности черно-белых тонов сценария, действие может продолжаться, только следуя за сериями предложений. В Плейбеке, в отличие от некоторых других форм импровизации, мы, по меньшей мере, знаем сырой набросок истории. Однако мы не знаем точно, как она будет развиваться, до тех пор, пока все не случится само собой. В только что описанной сцене один из актеров, Дэннис, начал свое действие с телефонного звонка Анжеле - актрисе, играющей рассказчика: «Дззынь! Дззынь!» Чтобы ни думали другие актеры о том, как должна начаться эта сцена, они были вынуждены принять предложение Дэнниса о телефонном звонке. Если бы Анжела проигнорировала это и начала бы действовать своим собственным путем, она бы заблокировала предложение, и в результате было бы не только смятение, но и чувство застрявшей, неизрасходованной энергии.

Каждый новый шаг в сцене - это своего рода предложение. И каждое предложение - это проверка готовности актеров к принятию. Часто самым сложным предложением бывает завершающее действие, которое обычно совершается актером, исполняющим роль рассказчика. Сможете ли вы, находясь в поддерживающей роли, принять это как последнее слово? Сможете ли вы развить свой слух так, чтобы уловить эту тонкую модуляцию завершения? Как только вы научитесь слышать ее, этот момент станет практически безошибочным.

ГОЛОС И РЕЧЬ

Основные инструменты актера традиционного театра - использование голоса, тела, пространства - также важны в Плейбек-театре. Для плейбек-актеров, большинство из которых не имеют навыка театральной игры, обучение тому, как использовать голос, в большей степени относится к уверенности такого использования, чем к определенным техникам. Амбивалентность неопытного актера часто проявляется в его практически неслышном голосе: «Я здесь на сцене, но, пожалуйста, не обращайте на меня внимания».