Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

Заявление Патэ тотчас же вызвало целую бурю в прессе, которая проявляла интерес к кино. Газета „Тан” писала о „бешеной американизации фильмов, „требуемой Патэ”[24]. Другой журналист, Нозьер, стал оспаривать это мнение. Шарль Патэ ответил ему без околичностей, раскрывая свою игру:

„Цель, которую я преследую, — это нравиться американцам, представляющим собой желательную, я бы сказал, необходимую клиентуру. Предлагайте им виски, а не бургундское, воздерживайтесь угощать их улитками. Ведь дело идет о завоевании, поэтому, используя средства кино, применяйтесь к их вкусам и привычкам…

Французскому кинопроизводству угрожает гибель, если сценаристы и режиссеры во время работы над сценарием по-прежнему не будут обращать внимания на некоторые требования, цель которых — не оскорблять привычное мировоззрение многочисленной англосаксонской публики…

…Я не мог бы расходовать по тысяче франков ежедневно в течение долгого времени, чтобы поддерживать производство французских фильмов, если они систематически не будут возвращать затраченные средства, чего я как раз должен добиваться. Наши акционеры, впрочем вполне справедливо, не замедлят навести порядок во всех этих делах. Нам нужно экспортировать по крайней мере 20 или 30 % фильмов…”

Подладиться под „американский вкус” или исчезнуть — такова альтернатива, которую ставит Шарль Патэ перед французским кинопроизводством, бросая на весы весь груз своего авторитета.

„Я — представитель крупнейшей кинопрокатной и кинопроизводственной фирмы в мире, охватывающей более 60 прокатных контор за границей, не считая нашей американской организации, оборот которой сейчас, в конце текущего года, равен сорока миллионам.

Поэтому мы без финансовых затруднений могли бы попытаться разместить в наших 32 прокатных агентствах в Соединенных Штатах негативы французского производства, независимо от того, амортизированные они или нет. Доход, который я имел бы от их проката в Америке, составил бы весьма крупную чистую добавочную прибыль. Однако из-за несовершенства наших французских негативов, на которые мы израсходовали в прошлом году 3 млн., мне удалось пустить в прокат в этой стране лишь один фильм стоимостью в 60 тыс. фр.[25]. Согласитесь, комментарии излишни.

До войны наш деловой оборот во Франции составлял приблизительно 7 % по отношению ко всему нашему обороту. Наш оборот в Германии и особенно в Англии был выше, чем тот, который мы получали во Франции… Наша страна была самым крупным экспортером фильмов в англосаксонские страны. Вы видите, чего стоит довод о недостатке финансовых средств во французских выпускающих фирмах, о чем так много и необдуманно говорили”.

Желая уличить продюсеров, Патэ делает важное признание. Во время войны 1914 года его фирма еще сохраняет первое место в мире. „Гомон” и „Эклер” тоже стоят выше, чем большинство американских соперников. Они кричат о крахе, а наживают миллионы[26]. Диаман-Берже возражает:

„Г-н Патэ, очевидно, умножил свой капитал, поскольку ему во время войны удалось реализовать имущество, исчисляемое в 9 млн., оставленное на территории, захваченной неприятелем, и раздать дивиденды”[27].

Промышленник трезвонит на весь мир о 3 млн. фр., которые он пожертвовал на французское кинопроизводство, и о том, что он ставит в пример своим режиссерам приемы, использованные Гриффитом в „Нетерпимости”, но может ли он, говоря по правде, не знать, что фильм обходится Гриффиту в 30 раз больше той суммы, которую промышленник пожертвовал на все свое годовое французское производство? Тысячу франков в день — сумма, по его словам, пожертвованная им, кинопроизводству, меньше той суммы, которую Америка уже пожертвовала на один из своих боевиков. Его вклады во французское производство ничтожны. Режиссеры, актеры, сценаристы получают нищенскую заработную плату, студии превратились в старомодные строения, где невозможно работать. Французские сценаристы, пользующиеся успехом, продают свои сценарии за границу.

„В течение восьми лет, — пишет Пьер Вебер в 1918 году, — французская кинопромышленность влачит жалкое существование. На экранах одни только американские и итальянские фильмы. Нам объявляют, что после конца войны у нас будут германские картины. Поставщики заграничных кинокартин богатеют. А если сценарист хочет заработать на жизнь, он должен обращаться в Италию и Америку. Наши лучшие режиссеры, наши кинозвезды отправляются в те страны, где им больше платят”.

Французский бульварный сценический репертуар, который Патэ яростно и справедливо критиковал, находил продюсеров за границей. Что же касается ведущих актеров, то отъезд Макса Линдера (которого Патэ якобы намеревался удержать во Франции, предлагая выгодные условия) явился как бы символом. Некоторых артистов в международной известностью, которые еще не устроились в Соединенных Штатах, переманила Италия, так же как и лучших режиссеров.

У крупных французских фирм действительно не было недостатка в средствах. Но административные советы фирм отказывались вкладывать свои доходы в производство картин, предпочитая финансировать другие, более прибыльные отрасли кинопромышленности, и прежде всего импорт иностранных фильмов во Францию и их прокат. Так они способствовали тому, что сами на своем же внутреннем рынке отвращали публику от картин нашего производства.

В письме к Нозьеру Шарль Патэ, предлагая различные средства для ликвидации кризиса французского кино, требовал, чтобы закон вменял владельцам кино вводить в программы 25 % французских фильмов. До 1914 года французские фильмы составляли 80 %. Скромные требования Патэ доказывали, что он уже отказался от мысли восстановить после войны крупную французскую кинопромышленность. Колонизация наших экранов Америкой Пыла для него непреложным фактом. Начиная с 1916 года еженедельные кинопрограммы Патэ были почти исключительно американские.

„Я полагаю, что капиталы, вложенные во французскую кинематографическую промышленность, уже так велики, что вряд ли соответствующим образом окупятся, — пишет Патэ. — Говорят, что война была причиной упадка нашего кино. Она ускорила его, вот и все. Ибо упадок нашего кино намечался еще до войны, и иначе не могло и быть. И, увы, не только упадок кинопромышленности, но и автомобильной промышленности и почти всех других областей индустрии, потому что Франция — маленькая страна, потребление у нее по сравнению с Америкой и Германией небольшое и она поставлена в невыгодное положение в деле завоевания мировых рынков. Даже если промышленность, о которой идет речь, будь это кинематографическая или автомобильная, возникла во Франции, все равно наши промышленники не в состоянии навсегда сохранить главенство.

На американском кинорынке насчитывается 16 тыс. владельцев кинозалов, а на французском — 1,4 тыс. Следовательно, американский продюсер, который делает хороший фильм (при равных условиях и сравнительно с хорошим фильмом, сделанным французским продюсером), должен получить в своей стране в 10 раз больший доход.

Эту разницу в доходах можно было бы уменьшить, если бы хоть часть наших фильмов можно было экспортировать. Всем этим и объясняется та суровая форма, которую я придал рекомендациям, данным мной своим сотрудникам”.

Советы, которые Патэ дал в Венсенне, явились, таким образом, ультиматумом, подготовляющим французское кинопроизводство к скорому упадку.

В 1918 году Патэ вложил еще 1 млн. франков в „Фильм д’ар” и в кинопроизводство „Нальпа”. Он заказал некоему авантюристу Серрадору, поддавшись его уговорам, два фильма по 100 тыс. фр., которые так и не были поставлены. Но осенью 1918 года, когда Франция шла к победе, он принял окончательное решение. Нечего рассчитывать на такую маленькую страну, как его родина, приходится капитулировать… И он заявляет со своей обычной предусмотрительностью, что собирается прекратить производство, так как ему якобы не хватает людей (сентябрь 1918 г.):

„Я чуть было не попытался сделать еще одно усилие при помощи улучшенной кинопродукции, но для этого понадобился бы целый отряд сценаристов и режиссеров — французов. Но, очевидно, мне одному пришлось бы взять на себя и его содержание и обучение; я счел задачу такой трудной, что предпочитаю от нее отказаться. Ибо, как говорит ваш собрат Нозьер, есть граница жертв…

Мои акционеры с начала войны уменьшили свою скромную долю, и у них нет таких оснований, какие есть у нас с нами, жертвовать своими интересами во имя служения искусству и французской кинематографии”.

Патэ мечтал тогда организовать во Франции кинокартель на основах, аналогичных основам треста Эдисона. Он содействовал тому, чтобы во всех странах, и прежде всего во Франции, публика пристрастилась к американским фильмам. И теперь он воспользовался этим пристрастием как поводом, предлагая свой план спасения кино-промышленности: