Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Бравада «Пощечины общественному вкусу» и ее пропаганда динамичной современной эстетики знаменовала появление в России нового поэтического языка. Стремясь создать поэзию, соответствующую быстро развивающемуся мегаполису, авторы «Пощечины» провозгласили «Грядущую Красоту Самоценного (самовитого) Слова» [Русский футуризм 2009: 66]. Понятие «Самоценного (самовитого) слова», будучи вариацией «слова на свободе» Маринетти, являлось примером стремления русских футуристов трансформировать современную поэтику и изобразить слово существующим вне того, что они считали жесткими заповедями традиционных синтаксиса и семантики. В стихах футуристов, часто абстрактных по содержанию и крайне графичных по внешнему виду, слова должны были функционировать свободно и с беспрецедентной текучестью, без препятствий со стороны грамматики и семантики. Поэтическое слово, как подчеркивали футуристы, может буквально ожить. Освобожденное от условностей и воспринимаемое как живое существо, это самоценное слово позволяло русским поэтам-авангардистам придать особую эффектность своим стихам – последние, хотя и не были так откровенно вдохновлены скоростью, как эксперименты итальянцев, оказались столь же характерной демонстрацией темпа эпохи.
«Пощечина общественному вкусу», помимо манифеста, содержала несколько подборок стихотворений, коротких прозаических произведений и теоретических очерков, с помощью которых футуристы пытались продемонстрировать на практике динамизм, выдвинутый в их дерзком манифесте. Два стихотворения Маяковского из «Пощечины» – «Ночь» (1912) и «Утро» (1912) – представляли собой исследование суетной городской среды, наполненное образной игрой слов, сложными словесными конструкциями и яркими впечатлениями от хаотичного движения. «Ночь» и «Утро», ставшие впечатляющим литературным дебютом Маяковского, олицетворяют игривый, энергичный подход русских футуристов к синтаксису и смыслу. В них, так же как в стихах Крученых, включенных в альманах, ослабление стандартной русской грамматики и явное пренебрежение семантикой предвосхитили синтез примитивного и современного, который возникнет в его поэзии позже. Соединяя прошлое с настоящим и будущим, Крученых позволил торопливому ритму современности выступить в качестве основного режима творчества наряду с упрощенными неопримитивистскими мотивами и формами.
Как убедительно показывает «Пощечина общественному вкусу», русские футуристы предприняли систематическую переоценку поэтической техники, в которую они стремились интегрировать новаторские тенденции авангардной живописи. Альманах, например, включал два очерка Давида Бурлюка о кубизме и живописной фактуре, которые, помимо того что подчеркивали тесную связь между русскими авангардными поэзией и живописью, показывали, что футуристические стихи могут передавать современную скорость[46]. В статье «Кубизм» Бурлюк сосредоточился на зрительном значении «сдвига», изображении резкого движения, использовавшегося в живописи кубизма, а также в поэзии того периода: сдвиг, как писал Бурлюк, может быть «линейным», «плоскостным» и «красочным – (чисто механическое понятие)» – графическими атрибутами, которые обеспечивали футуристам зрительную основу для словесной передачи динамизма [Бурлюк и др. 1912:100]. Бурлюк акцентировал внимание на том, как поэты-авангардисты могут имитировать смещение пространственных плоскостей, которое присутствует в искусстве кубизма: путем введения внезапных семантических переходов, призванных выразить ощущение быстрого движения. По словам Бурлюка, стирание грани между словом и изображением воспроизводило ярко выраженный динамизм современного пейзажа.
Сами слова, как полагали русские футуристы, несли в себе семена новой поэтической быстроты. В другом очерке в «Пощечине общественному вкусу», «Образчик словоновшеств в языке», Хлебников продемонстрировал, как можно изобретательно использовать русский язык, чтобы выразить стремительный темп эпохи. Взяв слово «летать», Хлебников составил длинный список неологизмов, основанный на его корне «лет-» – через этот список он раскрыл концептуальный (а также тематический) динамизм футуристического «самоценного слова»: «летун» (по аналогии со словом «бегун»), «летьба» («место и действие полета», согласно Хлебникову) и «летизна» («способность летать») – вот лишь некоторые из воздухоплавательных неологизмов Хлебникова [Бурлюк и др. 1912: 110–111]. Помимо словесного воссоздания ощущения полета и присущей ему скорости, эти словесные конструкции иллюстрировали стремление футуристов создавать новые слова в мгновение ока.
В следующих двух главах книги предлагается подробный анализ поэтической трактовки скорости в русском авангарде между 1910 годом, когда в России впервые возникла поэзия футуризма, и 1914 годом, когда экспериментальный пыл в поэзии достиг своего апогея, прежде чем утихнуть благодаря усилившемуся вниманию авангарда к изобразительному искусству. Хотя футуристические живопись и поэзия развивались в России в тандеме, поэзия была первым средством выражения, в котором левые художники достигли оригинального выражения современного динамизма. Вслед за символизмом – главным движением в русской поэзии в начале XX в. и эстетикой, уходящей корнями в метафизические теории, которые воспринимали слова и поэтические образы как символы идеального мира, далекого от повседневности, – поэты-футуристы разработали собственный язык и приемы, чтобы соединить современную реальность с трансцендентным, потусторонним миром. В своих часто сюрреалистических изображениях городского пейзажа и в работах, которые отбрасывали стандартный синтаксис, чтобы использовать «самоценные», свободные слова, русские футуристы положили начало в высшей степени выразительному и фактически абстрактному поэтическому способу передачи скорости.
Общий интерес к скорости объединял несколько разрозненных групп российских поэтов-футуристов. Будь то фракция эгофутуризма во главе с Игорем Северяниным и Иваном Игнатьевым, «Мезонин поэзии» – группа поэтов-футуристов, в которую входили Вадим Шершеневич, Константин Большаков и Сергей Третьяков, или «Гилея» – небольшая группа кубофутуристов, опубликовавших «Пощечину общественному вкусу», – широкий круг русских футуристов искал поэтические средства, чтобы показать ускоренные темпы эпохи[47]. Хотя эти группы различались по своим целям, все они откликнулись на призыв к скорости, сформулированный изначально итальянскими футуристами. В качестве реакции на их манифесты и идеи динамического стиха русские поэты разработали собственную поэзию, чтобы стимулировать характерно славянское выражение быстроты.
Четыре наиболее яркие составляющие русского футуризма: урбанизм, самореклама, заумный язык и графическая форма стиха – несут непосредственный отпечаток стремительного темпа эпохи. Поэты-футуристы, вовлеченные в урбанистическое эстетическое движение, исследовали бесчисленное множество способов отражать в стихах дезориентирующую скорость и стремительное движение современного мегаполиса. Смысловые сдвиги, яркие образы и новаторские ритмы позволили русскому авангарду передать безграничную энергию города и его оживленных улиц посредством слова. Рекламируя и продвигая себя и свои поэтические образы в этой беспокойной городской среде, русские футуристы одновременно стремились воплотить современную скорость. Поэты-авангардисты, по сути, выставляли себя активными и мятежными пионерами новой реальности, в которой автономное поэтическое «я» обозначало освобожденную форму быстроты. В поисках оригинальных, убедительных средств самовыражения футуристы создали заумную поэзию – или заумь, – которая отвергала грамматику и простую семантику ради ярко выраженного лингвистического динамизма, получающегося из быстро сменяющих друг друга неологизмов. Заумная поэзия, напоминающая всплеск бессмысленных слов и словосочетаний, рождающихся как будто на ходу, вкупе с соответствующей графической
