Избранные статьи - Гаспаров Михаил Леонович

«Стихи о неизвестном солдате» (март 1937, тотчас вслед за стихами о вожде) — самое большое и самое трудное из произведений Мандельштама. Дальними подступами к нему были «Война. Опять разноголосица…» (1923), против воздушной войны; «Нет, не мигрень…» (1931), глазами падающего летчика; «Не мучнистой бабочкою белой…» (1935), о похоронах летчиков. «Стихи о неизвестном солдате» печатаются обычно восемью отрывками, смысл которых скорее угадывается, чем понимается. Раньше всех сочинен был второй из них, о враждебном небе: «Шевелящимися виноградинами угрожают нам эти миры… золотые созвездий жиры» — мысль о бомбах и ядовитых газах сразу расширяется до космического ужаса. Вокруг нее вырастают картина минувшей мировой войны («Этот воздух пусть будет свидетелем… как лесистые крестики метили океан или клин боевой…») и картина стремительного сверхсветового приближения новой мировой войны («Сквозь эфир десятичноозначенный… весть летит светопыльной обновою…»). Обе темы скрещиваются в следующем отрывке («Аравийское месиво, крошево, свет размолотых в луч скоростей… Неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей…»). Их замыкает пятый отрывок, гротескный парад калек («Хорошо умирает пехота…»). А затем начинается протест: для того ль развивался разум, чтоб превратиться в череп? для того ль прекрасно мироздание, чтобы белые звезды окрашивались в кровь? («Красное смещение» спектра разбегающихся галактик становится здесь символом: еще один знак интереса Мандельштама к точным наукам.) Наконец, «я ль без выбора пью это варево», принимаю эту самоубийственную долю? И перекличкой сверстников, которые «на роковой стоят очереди» и должны выбирать, быть ли им жертвами или борцами, стихотворение заканчивается.

Все черты поэтики Мандельштама, старые и новые, собраны в этом стихотворении и доведены до предела. О поэтике реминисценций и подтекстов здесь нет возможности говорить: только за двумя четверостишиями в середине («А за полем полей поле новое треугольным летит журавлем…») можно увидеть и «журавлиный клин» из собственной «Бессонницы» 1915 г., и хищного «Журавля» В. Хлебникова, и картину зрения на сверхсветовых скоростях из научной фантазии К. Фламмариона, и наполеоновскую тему в изображении Байрона, Лермонтова, Пушкина, причем перед безликим светопреставлением будущего наполеоновские войны кажутся едва ли не культурной ценностью. Поэтика ассоциаций остается основой композиции: только через ассоциации входят в стихотворение и Наполеон (через «битву»), и Лермонтов (через «воздушный океан»), и Шекспир (через йориковский «череп»). По-прежнему в этих ассоциациях смело пропускаются связующие звенья (опускаются строфы о Наполеоне в Египте, и непонятным делается «аравийское месиво»; опускаются слова про «яд Вердена», и непонятны становятся звезды — «ядовитого холода ягоды»). Как обычно у позднего Мандельштама, образы его вещественны и грубы: не сердце, а «аорта», год рождения зажат в кулак, череп пенится мыслью (и пена встает куполом), гармония ньютоновского пространства — «тара обаянья», затовариваемая сбитым звездным спектром, война — «оптовые смерти», выживание — «прожиточный воздух». Образы сдвигаются: «безымянная манна» дождя над безымянной могилой, «лесистые крестики», частые, как Лес (кресты на могилах или самолеты в небе?). Образы переосмысляются на ходу: «океан без окна, вещество» сперва означал воздух, а потом, по-видимому, человека (закрытого, как лейбницевская монада); слова «от меня будет свету светло» изолированно звучат евангельской радостью, а в контексте — огненным светопреставлением. Наконец, смысловая связь образов все чаще подкрепляется или подменяется звуковой связью; «впереди не провал, а промер» (не конец, а продолжение), «ясность ясеневая, зоркость яворовая», эфирное поле опрозрачнено «светлой болью и молью нолей».

Таков, в большей или меньшей степени, весь поздний Мандельштам. У него появляются стихи, сплошь построенные на перекличке звуков («…Воронеж — ворон, нож»; «Это какая улица?..» — с игрой звуков и смыслов «лилейный — Линейная — Ленин»), у него не редкость такие строки, как «недуги — недруги других невскрытых дуг» (в портале собора). Он сосредоточивается на поиске неожиданных слов, а когда это не дается, то жалуется, «что все обмелело, есть только квитанции, а не смысловые слова». Когда ему случайно попадает в руки его старый сборник, он, чтобы показать, как надо было бы написать, исправляет в стихотворении 1912 г. «…длинной булавкою» на «булавкой заржавленной» и точную рифму на неточную (доставляя такими правками много трудностей текстологам). В 1916 г. он писал: «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем», в 1937 г. он пишет: «И, спотыкаясь, мертвый воздух ем». Образы перетасовываются с небывалой легкостью: в одном только (не очень трудном) последнем четверостишии из «День стоял о пяти головах…» мы видим «открытые рты» не у персонажей звукового фильма, а у зрителей; «лентой» назван экран, а не фильм; слово «тын» подменено словом «тыл»; а финальное «утонуть и вскочить на коня своего» сопоставимо только с вергилиевским «умрем и бросимся в бой». Даже в несложных стихотворениях при ближайшем рассмотрении смысл оказывается ускользающе зыбок[164].

Творческий процесс целиком держится на ассоциациях. «Сказал „я лежу“, сказал „в земле“ — развивай тему „лежу“, „земля“… Сказал реальное, перекрой более реальным, его — реальнейшим, потом сверхреальным. Каждый зародыш должен обрастать своим словарем… перекрывая одно движенье другим», — объяснял Мандельштам ссыльному собеседнику. Такой процесс, не ведя к публикации, становится непрерывным и бесконечным. Даже «Стихи о неизвестном солдате» в том виде, в каком мы их читаем, — не окончательный текст: Мандельштам колебался и над серединой его, и над концовкой. «Двойчатки» и «тройчатки» («одна тема и два развития») из исключения становятся почти правилом. Поэта поразила улыбка грудного ребенка воронежской писательницы — и он пишет стихотворение «Когда заулыбается дитя…» о том, как на радостную готовность к познанию встает из хаоса мир, желая быть познанным. Но улыбка эта еще бессмысленна — и ребенок превращается в ненавистно-пассивного Будду, улыбающегося в сонном окаменении («Внутри горы бездействует кумир…»). И происходит этот сдвиг настолько стихийно, что Мандельштам сам не понимает, о ком он пишет стихи, и подозревает, что это то ли его петербургский знакомый В. Шилейко, поэт и востоковед, то ли Сталин, затворившийся в Кремле. Мы говорили, что в стихотворении «Соломинка» образы становились текучими, теперь, в воронежских стихах, этот поток переливается уже из стихотворения в стихотворение. Мы отмечали, что два стихотворения 1922 г. о сеновале были по смыслу разнонаправленными — теперь в один день пишутся стихи о том, что снежные равнины чудесны и безгрешны, и о том, что по ним к нам ползет «народов будущих Иуда». Мандельштам не выравнивает эти мысли: он пишет так, потому что жизни свойственно «убивать и сейчас же ласкать». Одновременно со «Стансами» у него является четверостишие противоположного смысла, и читатель волен рассматривать это четверостишие как главное, а «Стансы» и оду как второстепенное[165]:

Все это не только стилистика — это мироощущение. Мандельштам последних лет разрывается между волей к жизни и волей к смерти. Внутреннее решение, принятое в год самоубийственной эпиграммы, остается непоколебленным, повторяющиеся восклицания «Я должен жить, хотя я дважды умер…» звучат напрасными самозаклинаниями. В то же время он действительно любит жизнь и хватается за жизнь — на фоне смерти эти переживания делаются особенно острыми. Сама смерть, вписываясь в его теперешнее приятие мира, становится иной — просветляющей: это смерть не от врагов, а от неведающих друзей. Об этом говорит небольшой цикл визионерски напряженных стихов о небесах, сложившийся в марте 1937 г., тотчас за «Неизвестным солдатом».