Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Но похоже, с рождения Бергман был обречен провести свою жизнь в параметрах веры-неверия, сомнений-мольбы, в желаемом или нежелаемом диалоге с Богом, выяснении отношений с Ним. Каждый нюанс этих отношений легко просматривается в его фильмах, созданных в этом диалоге.
В «Молчании», скажем, Создатель неразличим, а потому героини обречены существовать как бы в предсмертных конвульсиях, мучительных и безнадежных, а покинутый Им человек беспомощен под пустыми небесами. Бергман не способен предложить человеку иные ценности, близкие подлинному атеисту, способному рассматривать земную жизнь в иных вполне земных ценностных параметрах. Напротив, в «Источнике» на месте совершенного чудовищного человеческого греха, на месте насилия и убийства невинной девочки пробивается все-таки святой источник, то есть муки девочки искупаются благодатью Божьей, на которую все же уповает создатель этой картины. Старому добропорядочному врачу и закоренелому холодному эгоисту Исаку Боргу дано осознать в конце своей жизни собственную духовную задолженность перед своими близкими и раскаяться в конце своей жизни. Мучительно умирающая Агнес в «Шепотах и крике» способна в последний момент испытать благодарность к Создателю за последнюю минуту счастья на этой земле, когда боль отпустила и свежий ветерок в луче солнца еще раз дохнул ей в лицо благодатной свежестью…
Сам Бергман полностью подтверждает эту точку зрения: «Мне кажется, что религиозные проблемы всегда живы. Я никогда не переставал ими заниматься… Но это происходит на интеллектуальном уровне, а не эмоциональном», в противоположность Тарковскому, ощущавшему кожей присутствие Божественного уже на этой земле. Но последнему заявлению Бергмана тоже не стоит доверять полностью. Мне кажется, данная формулировка – скорее попытка своеобразной самозащиты от современных ему западных интеллектуалов, склонных проповедовать атеизм и неизбежность более прагматических взаимоотношений с миром, полагая размышления о Божественном слишком старомодными, исторически изжитым уделом чудаков. Что-то более тревожно-интимное, чем самые общие «интеллектуальные» соображения, чудится мне, например, в размышлениях Бергмана об особенностях взаимоотношений искусства и религии в современном обществе: «Не принимая во внимание мои собственные убеждения и сомнения, которые неважны в данной связи, я считаю, что искусство утратило свой творческий стимул в тот момент, когда оно порвало с религией. Оно разорвало свою пуповину и сейчас живет собственной бесплодной жизнью, порождая само себя и вырождаясь. В прежние времена художник оставался неизвестным, он работал во славу Господа. Он жил и умирал, будучи не более и не менее значительным, чем другие ремесленники; “вечные ценности”, “бессмертие”, “шедевр” – все эти термины были к нему неприменимы. Способность творить была даром. В те времена процветала непоколебимая Вера и естественное смирение». А потому Тарковский стремится назад в попытке воссоздания былого целостного образа мира, с которым его герой остается связанным самой пуповиной. И не случайно. Потому что он сам, как личность, является продуктом своего извращенного времени, строившегося по видимости на вполне теоретически целостном атеистическом коммунистическом мировоззрении, оказавшемся совершенно неприемлемым в реальной практике. Глубокое разочарование в поисках иной ценности стало уделом поколения, которому принадлежит Тарковский, раздвоенного по определению, тоскующего по утешению.
И Бергман тоже в своей собственной, иной, уже давно отстоявшейся и даже выпавшей для него в осадок ситуации, конечно, чувствует себя неуютно, как интеллектуально, так и эмоционально: «Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святым. Так, в конце концов, все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга».
Куда как более полно выражена у Бергмана тоска об ушедшем в далекое прошлое цельном и едином человеке, не познавшем еще страдания неприкаянной и раздвоенной души современного человека. На осознании этого поистине трагического внутреннего противоречия строится весь кинематограф Бергмана, зеркально точно воспроизводящий характер его сомнений в контексте развития западного искусства и культуры последнего столетия. Покинутый, сомневающийся одинокий человек скитается в этом мире в поисках пристанища своей душе. В последнем кадре «Фанни и Александр» Бергман предлагает отказаться от той, как бы простой, немудрящей реальности, которой удовлетворяется обыденное филистерское сознание. Так что Александр, отчасти явное alter ego маленького Ингмара, уютно засыпает на коленях у своей бабушки под чтение Стриндберга, открывающего ему ту подлинную тайну мира, которую ему теперь предстоит осваивать впредь вновь и вновь: «Все может случиться. Все возможно и вероятно. Не существует ни времени, ни пространства. Реальность лишь только основа, на которой воображение сплетает новые узоры»…
Значит жизнь снова видится Бергману не только как театр, но и как сон – чаще неутешительный, сплетаемый нашим подчас беспомощным воображением. Ведь в «Земляничной поляне» ученый цитировал Шопенгауэра: «Сны – разновидность безумия, и безумие – разновидность сна». «Тогда и жизнь, верно, разновидность сна?» Но Исак Борг, которому адресован этот вопрос, признавался: «Знаешь, я просто перестал размышлять на эти метафизические темы. Все равно не сегодня-завтра истина нам откроется… Ой, как мы удивимся»… (Кстати, явившийся Рублеву покойный Феофан Грек тоже сообщает таинственное: «Эх, да Там совсем не так, как вы все здесь думаете»…) А пока воображение в попытках преодолеть доступную обыденность во сне и наяву «сплетает» все новые и новые неожиданные узоры: реже облегчающие душу, чаще отягощающие ее грехом и неведением. В снах светлое, наивное и трогательное, пропахшее земляникой детство соседствует с беспощадной констатацией вечно ранящей правды: «Тебе, заслуженному профессору, надо бы знать, отчего тебе больно. Но ты не знаешь. Потому что при всех своих знаниях ты не знаешь ровно ничего». Воображение велит вернуться в дом детства, таящий сладкое, как будто безгрешное прошлое, но
