Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тарковский тоже обрел своих постоянных «кровных детей», правда только в лице А. Солоницына и Н. Гринько, которые умели полностью и доверчиво полагаться лишь на Отца своего в лице Тарковского. С другими ему либо не очень везло, с его точки зрения, либо единственная плодотворная встреча не имела шанса подтвердиться в дальнейшей совместной работе. Так что М. Терехова и А. Кайдановский, которыми он был очень доволен, увы, оказались его только единожды использованными в кино «приблудными» чадами (хотя Терехова еще играла у него на театре Гертруду)…
Однако, если Тарковский, как и Бергман, нуждался в «своих» родных исполнителях, то метод их работы с актерами был прямо противоположным. Речь идет прежде всего о месте для импровизации. Бергман был подлинно строгим наставником своих «детей», ставил перед ними задачи точно и определенно, работал сжато и быстро. Его главный принцип, по Вильготу Шёману, был известен еще до начала съемок: «Держись крепко того, что ты увидел, пока создавал свои сцены. Не изменяй увиденному!»…
Тарковский не мыслил своей съемочной площадки без импровизации, полагая замысел и даже готовый сценарий лишь толчком для последующей работы. «Артисты, заучив свои реплики, – говорил Тарковский, – точно знают, что, когда я начну снимать, все они изменятся»… При возможности он предпочитал даже вовсе не знакомить актеров со сценарием в целом, таил от них развитие сюжета, чтобы они ненароком не могли отыграть результат, «создавая образ» в соответствии с театральной традицией. Работая равно плодотворно в театре и в кино, Бергман, напротив, нисколько не чурался своего театрального опыта. Его актеры, как это обычно бывает в театре, много думали вслед за ним и вместе с ним о будущем Целом. Тарковский призывал актеров не мудрствовать лукаво и не терять простодушия – быть лишь искренними в каждой конкретной сцене. Тем не менее именно у Бергмана Тарковского продолжала восхищать редкая, целенаправленная слаженность актерского ансамбля.
Например, как ему казалось, Максу фон Сюдову в фильме «Стыд» «удается нигде “не выдать” замысел режиссера». То есть Тарковского привлекает в бергмановском актере именно отсутствие хотя бы капли тенденциозности. А потому про слабохарактерного музыканта, которого он играет, нельзя сказать ничего оценочно-определенного, то есть плох он или хорош. Он находится в крайней экзистенциальной ситуации. Война испытывает его между жизнью и смертью, обнаруживая в нем также укрытого где-то далеко негодяя. Хотя «поначалу он не может убить даже курицу (не случайно именно этот образ материализовался в «Зеркале». – О. С.). Но как только он находит способ защититься от предложенной ему жизни, то становится жестоким циником». Бергман погружает актера в эту ситуацию, не позволяя, к восторгу Тарковского, быть выше обстоятельств, в которые он поставлен. В этом ему видится не «позитивизм» Бергмана, а воплощенная шведом на экране его собственная мечта: «В кино режиссер должен вдохнуть в актера жизнь, а не превращать его в рупор своих идей». Независимо от совершенно разных методов достижения этой цели.
При этом, как мне кажется, отчасти ревнивое отношение Тарковского к актерам Бергмана было продиктовано его собственной определенной недостаточностью в исследовании реальной психологической глубины своих персонажей. Он не умел разработать психологическую партитуру характеров так же глубоко, сложно и многозначно, как это делал Бергман. Он этого не умел, и ему это было не нужно! У него были свои собственные иные чарующие достоинства, недоступные Бергману. А главное – целостность идеального, которая кажется уже недоступной «разорванному», тем более североевропейскому сознанию. В результате их экраны полнятся разными, противоположными мироощущениями, рождающими антагонистические мировоззрения.
Самый глубокий психологизм Бергмана, его понимание как человеческих страданий, так и человеческой низости идет об руку с трезвым взглядом протестанта, обращенным к Богу без елея и без недомолвок. А Тарковский пытался поставить культуру на место религии, развивая особо типичную русскую идею, так доступно выраженную и нашим современником: «Поэт в России больше, чем поэт»»!
Бергман с интересом исследователя опускался на самое дно и тайное тайных человеческой души. А Сталкер, вслед за своим ваятелем Тарковским, опасался разочарования в своей жене, если допустить ее в Зону, возможно, разрушив тем самым свою романтически-идеальную мечту о ней. Тарковский, как явление, вызревал в сложном противодействии двух разных начал. С одной стороны, он обладал необычайно сильнодействующим свойством интуитивного и иррационального восприятия, одушевляющего окружающий его мир. А, с другой стороны, он же настойчиво жаждал непременно обуздать это свое Богом ему данное иррациональное восприятие умозрительным анализом в намерении непременно вычислить и продемонстрировать в этом вселенском пантеистическом хаосе позитивную идею, вербально формулируемую.
Мир, представленный Бергманом, всегда дисгармоничен – только короткие мгновения присутствия Божественного разряжают тягостную, вязкую атмосферу большинства его фильмов. Интересно, что, приступая к съемкам «Сталкера», Тарковский неожиданно признался мне, как начал его тяготить пессимизм Бергмана, демонстрация той человеческой низости, которая чаще всего не оставляет места сколько-нибудь утешительным иллюзиям. В этом контексте он особенно высоко оценил тогда в «Шепотах и крике» следующий эпизод, записанный мною с его слов: «Две сестры приезжают в отчий дом, где умирает их третья сестра. Оставшись наедине, они вдруг ощущают в себе тот прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которые еще не подозревали в себе за минуту до этого. И тут же возникает ощущение человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта. Также в “Шепотах и крике” сестры тоже по существу ничего не могут простить друг другу, не могут помириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем более исступленно предаются они взаимным истязаниям и ненависти, тем острее и разительнее впечатление, которое производит сцена их встречного душевного порыва. К тому же в этот момент вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую емкость и глубину всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в
