Олег Борисов. Отзвучья земного - Алла Борисова

Предъявив сцене МХАТа «такой уровень правды, когда она сильнее любого самосуда, любой высшей мудрости», Борисов, кажется, не сразу это заметив, сам свой мхатовский сюжет и исчерпал. Он снова оказался не к месту в этом актерском ансамбле, по-своему слаженном, звездном, сроднившемся и не горевшем желанием что-то менять. Именно на примере «Кроткой», восстановленной Л. Додиным для МХАТа, стало вскоре понятно, как чужеродную ткань отторгает принявший было ее организм. Швы не срастались, рана не затягивалась. Спектакль так и остался здесь пасынком, гастролером. Ефремов его не любил, хотя разрешил, пойдя навстречу Борисову. Для Ефремова, человека, любившего ясность, самокопание героев Достоевского было слишком мудреным «кружевом». Это качание маятника от любви к ненависти, от счастья к несчастью, от оправдания к осуждению. Быть может, оно растравляло в нем смутные тревоги. «Зачем так выворачивать внутренности?» – сказал он однажды, вполне мирно, по поводу «Кроткой», но многие, видно, запомнили.

«Кроткая» шла в Москве, как мне казалось, очень неровно, зависела от настроения О.И. «Вам идет репетировать в нашем театре», – скажет ему потом Т. Шестакова в МДТ. А во МХАТе ему не шло ни репетировать, ни играть. Настроение вокруг не поднимали, а только портили. По тому, как начинал Борисов свое «Я все хожу, хожу, хожу», уже было понятно, будет ли в финале то потрясение, за которым публика возвращалась и возвращалась на этот спектакль. Петербургский вариант «Кроткой» был, пожалуй, трагичнее и ближе к Достоевскому. В Петербурге, казалось, и стены помогали – не только театр, но и сам проклятый и любимый писателем город, который словно проступал, наступал на героя сквозь серые холсты Э. Кочергина, затянувшие сценическую коробку. В спектакле было «насквозь психологично все, буквально все, даже движение занавеса. Можно даже сказать, что Достоевский и для психологического театра слишком психологичен, что груз внутренних борений его героя слишком тяжел для одного актера, неподъемен просто. Однако Борисову груз этот оказывается по плечу. И это не чудо ремесла, это тайна искусства, превзошедшего ремесло»[162].

Так во МХАТе уже не играли. Уже не любили играть. В. Максимова абсолютно точно заметила, что Борисов, войдя в непосредственный контакт с актерами-лидерами театра, невольно «обнаружил свои преимущества и их недостатки», обнажил не лучшее профессиональное состояние труппы того МХАТа, в который пришел. «Присутствие более сильного исполнителя (не по исходным данным, не по масштабу дарования, ибо в огромной труппе МХАТа есть люди такие же талантливые, как Борисов, но по профессиональному и творческому состоянию на настоящий момент) становилось опасным и разоблачительным как для партнеров, так и для спектакля в целом. Неравенство, несовпадение уровней происходило оттого, что он и они к настоящему моменту своей жизни и работы в искусстве пришли в неодинаковом состоянии, они – потеряв и утратив, он – приобретя»[163].

Борисов предлагал театру трагедию, а вокруг играли драму. Он предлагал драму, а вокруг играли комедию. Он жаждал диспута, сражения, поединка, ему отвечали вялой имитацией спора. Это «перетягивание каната» закончилось, можно сказать, трагикомически. Однажды Борисов предложил Ефремову поставить во МХАТе байроновского «Каина». Ефремов взглянул на него как на безумного. Борисов хотел играть Каина, а ему предложили Колю-Володю, нелепого человека-перевертыша в «Перламутровой Зинаиде»…

Невстреча двух Олегов (а это, конечно, была невстреча), Борисова и Ефремова, кажется нелепой игрой Случая в театре 80-х годов. Простой, варварский, косный случай. Вовсе не в том был синтез, как сказал бы Достоевский. Тут ирония, тут вышла злая ирония судьбы и природы. Они могли бы, должны были бы работать вместе. Мне хочется так думать. Это как в «Кроткой»: «Зачем мы не так, как братья с братьями? Зачем прямо, сейчас не сказать, что есть на сердце?.. Зачем самый лучший человек всегда как будто что-то таит от другого?» Только Он опоздал к Ней на пять минут, а эти двое друг к другу – на годы.

Все начиналось даже радостно: демократичный, деловой разговор, на «ты», мирное чаепитие у тещи на Смоленском бульваре… Они ощущали себя подельниками, заговорщиками. В тот момент, быть может, обоим и казалось, что они горы свернут. Можно было даже пропустить мимо ушей ефремовскую фразу: «Не скрою, очень хочется Товстоногову досадить…».

Они мне казались похожими, способными вести диалог, спор, борьбу. Тощие, желчные, въедливые, страшно честолюбивые. В обоих – стихия, масштаб, обаяние. Когда смотришь с восторгом на Ефремова в «Трех тополях на Плющихе», думаешь, что заменить его не смог бы никто. А Борисов бы смог. Вспомните фильм «По главной улице с оркестром». В театре вышло наоборот. Ефремов решил заменить Борисова в роли Астрова. Он давно уже не играл со вкусом, с удовольствием, а тут его будто разобрало, захотелось помериться силами. Два скандалиста, два театральных хулигана всего за четыре года прошли (экстерном) в своих отношениях все стадии – от симпатии до полного неприятия. И оказались двумя волками в одной норе. О.И. стратегом не был, О.Н. – был, да еще каким. «В его глазах был такой огонь, что я невольно поддался», – пишет Борисов в своих дневниках. У одного был на руках больной театр, другой всем своим видом будто вопрошал: чем удивлять-то будем? чем запомнимся? что после нас останется? Видимо, ситуация стала невыносимой для обоих. «Не сумел я что-то тут сделать, – говорил Он в „Кроткой“. – И у кого теперь прощения просить? Кончено, так кончено. Смелей, человек, и будь горд! Не ты виноват!..»

Собственно, и в «Павле» повторилась та же история: деликатно сформулированное В. Максимовой «ощущение» от Борисова во МХАТе оказалось «диагнозом» актеру. Всякое его движение в этом спектакле становилось вызовом, на который некому было ответить. Он появлялся на огромной сцене Театра Армии и моментально менял масштаб всего – и сцены, и театра, и русской истории, и своего героя…

В «Павле» Борисов поражал, пожалуй, так же, как за десятилетия до него – и тоже в спектакле Хейфеца, «Смерть Иоанна Грозного» – Андрей Попов – Грозный. Он появлялся стремительно, неожиданно, совсем не там, откуда его ждали. Юродствовал и задирал подданных, расстреливал их словами, обжигал презрением. С его появлением сцена переставала казаться нелепо большой, а русская история вырастала до огромных масштабов. Павел Борисова выходил на военный плац как на ристалище судьбы. В каждом его слове и движении был вызов и деспотичной матери, и одиночеству монарха. Это, действительно, была трагедия русского Гамлета и полное оправдание человека, которому пришлось долго бояться, к которому поздно пришла свобода. Игра Борисова была невероятно высоко вознесенной планкой профессионализма. Борисов предложил русской сцене трагического героя, которого она уже не помнила, уровень философских размышлений, от которых она уже отвыкала. Он предложил публике великана, а время приближалось карликовое. Этому времени были потребны герои совсем другого роста…