Олег Борисов. Отзвучья земного - Алла Борисова

Известная артистка плачет по какому-то пустому поводу… Знаменитый писатель весь день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей. Здесь тот же случай. Жизнь Олега Борисова, артиста, который уважал свою профессию, оказывалась шире и ярче только театра, только кино, только работы. Может быть, именно эта «здешность», широта интересов, любопытство к жизни, но не поверхностное, – и позволяли ему потом гениально «интуичить», скрупулезничать, молчать, добиваясь профессионального успеха.

Он вспоминал слова Товстоногова: «Олег, нельзя же всегда играть назло всем хорошо!» – и тут же язвительно комментировал: «То есть для общего настроения – хорошо бы пару ролей сыграть средненько, как все. А еще какую-нибудь завалить – тогда было б совсем хорошо. Стратегом нужно быть, Олег Иванович!».

Стратегом О.И., судя по всему, не был. При том, что жизнь свою выстраивал четко, но не «как надо», а «как душа ведет». Основательный человек, он отовсюду, казалось, уходил легко и вдруг. Собачник со стажем, он знал, каково это – резать хвост по кусочку. Из БДТ, от Товстоногова, ушел в пятьдесят пять. Мало кто в театре делал такие кульбиты. Из МХАТа, от Ефремова, ушел накануне своего шестидесятилетия. Из ЦТСА, от Хейфеца, – когда до заветной мечты, Арбенина, было рукой подать.

Откуда этот почти юношеский максимализм, это детское нежелание прощать? Не захочешь, а вспомнишь остроумную Фаину Раневскую: «Отчего вы кочевали из театра в театр? – Искала святого искусства. – Нашли? – В Третьяковской галерее». О.И. придерживался, похоже, того же мнения. Если уж взялся плевать в вечность, изволь попадать…

Всякий раз уходил, когда становилось «неинтересно творчески». И, значит, становилось смертельно скучно. Порой он говорил, что все беды его не от большого ума, а от недомыслия. Говорил – но, думаю, до конца в это не верил. И вел его, толкал под локоть не человек по имени Олег Борисов, а художник, который сидел внутри и зудел, зудел, что без настоящего дела трудно дышать. Не избывая сил и умений, и хороший актер становится невыносим.

Московский сюжет Олега Борисова, пожалуй, самый драматичный в его актерской судьбе. Как все питерцы, рискнувшие сменить Северную Пальмиру на первопрестольную, город стиля и принципов – на город смешения стилей и принципов, трагический аристократический классицизм – на трагикомический купеческий ампир, Борисов в Москве не прижился. Но он приехал не приживаться. Он приехал впрягаться – много работать, как обещал Ефремов. Он, как ему казалось, возвращался домой – в Камергерский, поближе к Школе-Студии МХАТа, где учился, в Художественный театр, куда его в юности обещали взять, но не взяли. Он, стреляный воробей, вдруг понадеялся, что теперь все будет действительно хорошо – легко и ясно. Однако в его судьбе ничего не давалось легко, просто, даром. Не падало с неба. Не шло само в руки. За все приходилось платить.

И тем не менее две роли в двух заметных спектаклях Ефремова середины 80-х, Астров в чеховском «Дяде Ване» и Выборнов в «Серебряной свадьбе» А. Мишарина, были многообещающим началом. Не раскрыв актера по-новому, они подтвердили его профессиональный уровень. Были замечены и особо отмечены.

«Дядю Ваню» играли в здании на Тверском бульваре. Неуютный войницевский дом-лабиринт из двадцати шести комнат строили и обживали в неуютном театре-ангаре. В спектакле смущало многое: несоответствие возраста актеров и их героев (все актеры были старше); эскизность второстепенных ролей; несколько формальная актерская игра, психологическая игра «вообще»; размытость концепции, размеренный, даже замедленный ритм действия. Он, может, и соответствовал «сценам из деревенской жизни», как определил жанр своей пьесы Чехов, но не драме из жизни Войницкого, человека, у которого вдруг открылись глаза и которого А. Мягков играл нервно, болезненно, рвано. Бросались в глаза странные, по меркам 80-х, декорации В. Левенталя: живописные, тщательные, «как в жизни», и при этом казавшиеся какими-то мирискуснически буйными. Удивлял не столько дом (он выезжал на авансцену слева и справа на фурах), хотя и фрагментарно, но подробно воссозданный. Завораживало золото березовой рощи на заднике, пылавшей в закатном осеннем солнце, дом в далекой перспективе, на косогоре, куда криво взбирались деревянные ступени. Притягивало взгляд окошко, одно-единственное, которое вспыхивало в этом доме с наступлением сумерек. И казалось, скрипят половицы, жужжит самовар, поселялась в душе невероятная тоска по несбывшемуся.

Это была, мне кажется, одна из многочисленных попыток Ефремова реформировать театр. Шагнуть назад, чтобы выбраться из наезженной колеи, нащупать под ногами почву (Чехов, традиция, «жизнь человеческого духа»), чтобы сдвинуть театр с мертвой точки и двинуть его наконец вперед. Вернуться к началу, через эту старомхатовскую обстоятельность, неторопливость, атмосферность, вернуть себе «способ, который забыли». Снова ощутить вкус к радостной психологически-переливчатой актерской игре, обрести гармонию мхатовского стиля – ту, что поражала молодого Ефремова в игре, скажем, его любимого Бориса Добронравова… Эта идея воплотится лишь двенадцать лет спустя, неожиданно для всех, когда, возможно, болезнь Ефремова обострит в нем естественное ощущение жизни, – в его последнем, тоже чеховском спектакле, в «Трех сестрах».

В «Дяде Ване» многое казалось еще не проясненным. Многое, но не Астров – Борисов.

Астрова и Войницкого в этом спектакле сравнивали. Отмечали их сходство – внешнее, внутреннее. Кто-то из критиков даже написал, что актеров можно было бы поменять местами. То есть Борисов прекрасно бы сыграл Войницкого. Это вряд ли. Тут было другое, тут вроде бы и сыскалась концепция ефремовского спектакля. Астров и Войницкий были уравнены в правах страдания и сострадания. Араму «пропала жизнь» переживали оба – это становилось очевидно с первых минут, а не только к четвертому акту. Но переживали очень по-разному. Дядя Ваня, мягкий, слабый, неврастеничный, оплакивал свою жизнь вместе с любовью на наших глазах. Астров же – давно для себя все решил, еще до начала спектакля. С бунтом покончил – бессмысленно, идею стать Шопенгауэром отбросил – нереально. Борисов ни на минуту не забывал, что его герой – доктор, хирург, то есть человек практический, верящий лишь в то, что дважды два – четыре. Это был обаятельный крепкий мужик, прагматик, но не циник. От него веяло силой, мужеством, душевным здоровьем. От него исходили веселая злость и оптимизм. Оптимизм знания – не легкомыслия. Этот Астров принимал жизнь во всей ее грубости и несправедливости как неизбежность. Но это было не смирение – стойкость. Этот Астров отмерил себе в жизни свой медвежий угол и свою лесную делянку. И там пытался ощутить свободу, пытался жить не так глупо и безвкусно, как другие. Может быть, потому он так остро переживал смерть своего пациента, что жизнь, с которой он согласился поладить, отказала ему в тот момент даже в малом – в его профессиональных возможностях. В этом стоическом приятии жизни Астров – Борисов оказывался ближе к Чехову, чем кто-либо и когда-либо.