Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров - Вера Полищук

Малый круг обстоятельств – те условия, та ситуация, в которой человек находится в данный момент. Например: январь, мороз, остановка трамвая, трамвая долго нет, человек мерзнет и, потеряв надежду дождаться трамвая, пытается поймать такси.

Обстоятельства среднего круга — его пол, возраст, семья, окружение, работа, социальный статус.

Обстоятельства большого круга – город, страна, политическая ситуация в стране и мире.

Как уже было сказано, одно и то же действие может быть совершено под влиянием разных мотивов. Мотивы же зависят от сочетания всех этих кругов. Одно дело – человек, который проголодался, потому что со времени завтрака прошло много времени; и совсем другое – голодный человек во время блокады Ленинграда. Режиссер не имеет права упускать ни один из кругов обстоятельств.

В этой сцене драматург ничем вам не помог, не дал подсказки. Все время нужно только говорить, говорить, говорить. Похоже, он считает, что персонажи настолько очаровательны, что одно это достойно пристального внимания. Открою вам секрет: если вы все время будете только говорить, то потеряете двадцать пять процентов аудитории еще до антракта. Актерская игра – это действие. А что вы делаете? Какая у вас цель? В чем заключается препятствие? О чем вы пытаетесь договориться?

Надо глубже всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека. Политика и экономика, эстетика и социология так тесно переплетены между собой, что просто немыслимо представить себе современного режиссера несведущим в любом из этих вопросов. [3]

Актерское мастерство должно рождаться не на театральных подмостках, а в гуще самой жизни. Но жизнь меняется постоянно. Актер обязан отслеживать эти изменения. Он просто не имеет права «парить в небесах» и не замечать того, что происходит вокруг него. Иначе его способ игры будет архаичным, отсталым, неактуальным.

На мой взгляд, есть лишь некоторые признаки, делающие на данном этапе развития театра искусство актера современным или несовременным. Я не претендую на теоретическое обоснование этих свойств современного способа игры. То, о чем я буду говорить, – мои наблюдения, которые могут быть субъективными и не исчерпывают всей сложности проблемы. Я не могу сказать, что в обнаружении признаков нового, современного стиля у меня есть своя методология. Я определил для себя лишь некоторые из этих новых признаков, вероятно, другие режиссеры найдут нечто большее, и наши коллективные усилия приведут к тому, что на основе учения Станиславского мы сможем определить наиболее существенные свойства актерского искусства, делающие его на данном этапе действенным и боевым. [4]

Признаки, о которых говорит Товстоногов, не что иное, как изменения, происходящие в стране и мире. Для актера и режиссера поговорка «старо как мир» абсурдна. Каждый день режиссер имеет дело с новым, уже изменившимся миром. Этот мир имеет свой взгляд, свои оценки, свое мнение, свою правду.

Все эти признаки возникли не случайно: новое в искусстве рождается от новых требований зрительного зала. Новое в понимании правды есть, прежде всего, новый зритель. Архаика, несовременность нашего искусства проистекают от недоверия к… зрителю, к его возросшему интеллекту, к его миропониманию, к его эстетическим запросам… Мы чаще ориентируемся на сред-необывательский уровень зрительного зала, в то время как грандиозные события, которые произошли в нашей жизни, – открытия науки и техники, все то, что дал нашему человеку XX век, – преобразили зрителей, и сегодня… люди требуют более тонкого, более совершенного, более точного изображения жизни человека. Этого зрителя мы недооцениваем. [3]

Эти слова, сказанные треть века назад, и сегодня не теряют своей актуальности. К сожалению, большинство современных режиссеров воспринимают «более точное изображение жизни» упрощенно, механически – как более точное изображение технического прогресса. Внутренний мир человека отходит на задний план; и человек выступает как функция, обслуживающая данное время и данные обстоятельства.

Есть три круга обстоятельств – большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, среднему – сквозное действие, малому – физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются. Большой круг нужен для того, чтобы через средний решить, что происходит в малом. А у зрителя протекает обратный процесс – через малый он проникает в средний и большой.

Неумелый режиссер сосредоточен чаще всего на среднем круге – он иллюстрирует предлагаемые обстоятельства пьесы, не умея, с одной стороны, найти точное, единственное физическое действие, а с другой – каждое свое решение проверять сверхзадачей. Отсюда и возникает необязательность того или иного приема – можно так, а можно и иначе. У опытного профессионального режиссера подробность отобрана из множества других, неумелый хватается за первое, что пришло в голову. Он еще не научился безжалостно отсекать лишнее, поэтому в его спектакле бывает много случайного. [5]

Есть три круга обстоятельств – большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, среднему – сквозное действие, малому – физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются.

Обстоятельства большого круга

В большой круг входят обстоятельства времени и пространства, общие для широкого круга людей. Исторический период, в котором живет и действует человек или персонаж, является обстоятельством времени большого круга. Страна проживания (или даже целый континент) – обстоятельством места. В качестве примера возьмем пьесу «Горе от ума». Рассмотрим обстоятельства большого круга. Нам известно, что пьеса писалась восемь лет – с 1816 по 1824. Что это за время, какие люди жили тогда?

Самое начало XIX века. Только что отшумела эпоха дворцовых переворотов. Закончилась отечественная война 1812 года и общеевропейская война против Наполеона. Россия выступила в роли освободителя Европы. Естественно, что в это время в России особенно сильны патриотические настроения. Другое дело, что понятия о патриотизме у каждого разные. Существует легенда, что Грибоедов задумал свою пьесу, обидевшись на высшее российское общество. Вернувшись из-за границы, он попал на один из светских вечеров, где его неприятно поразило то, с каким почтением и даже заискиванием высший свет России относится к иностранцам. В центре внимания тем вечером оказался один разговорчивый француз – что очень не понравилось Грибоедову. Он едко высмеял и самого француза, и тех, кто его слушал. Грибоедова объявили сумасшедшим – слух этот пронесся по всему Петербургу. В отместку обществу Грибоедов якобы и задумал эту комедию.

Вряд ли такой блестящий ум мог восемь лет помнить обиду и лелеять план мести. Но нельзя спорить с тем, что ситуация эта очень схожа с началом пьесы: Чацкий приезжает в Москву из-за границы и сразу же попадает в высший свет Москвы. Он ожидает признания, но встречает полное непонимание; в финале пьесы его так же, как и Грибоедова, объявляют сумасшедшим.

Что же происходит на самом деле? Оставив на время в стороне пьесу, рассмотрим случай, происшедший с Грибоедовым, в свете обстоятельств большого, среднего и малого кругов.

Итак, по приезде в Россию Грибоедову кажется, что высший свет раболепствует перед всем иностранным, но означает ли это, что так и есть на самом деле? Можно ли назвать раболепством повышенное внимание к разговорчивому французу? Быть может, подобное отношение было вызвано не раболепием, а совершенно противоположными чувствами? Не было ли здесь скрытого покровительства, жалости, сочувствия? Все-таки француз – представитель страны, которая проиграла в войне. А принимают его победители. И их естественное чувство по отношению к нему – снисхождение, а никак не заискивание. Сочувствие к побежденным врагам – типично русская черта (достаточно вспомнить отношение русских людей к пленным немцам во времена Великой Отечественной войны). Какое недоумение у петербургской публики должна была вызвать речь Грибоедова!

Никто и представить себе не мог, что победитель может так презрительно относиться к побежденному, да еще открыто это заявлять. Это можно объяснить только помрачением рассудка, что и было сделано.

Обстоятельства среднего и малого кругов

Петербургская публика находилась под влиянием большого круга обстоятельств, в то время как сам Грибоедов действовал в рамках среднего и малого кругов. Средний круг в этом случае – само петербургское общество и статус Грибоедова в нем. В те годы Александр Сергеевич только начинал служить в Коллегии Иностранных Дел и вернулся из одной из первых своих заграничных командировок. Как дипломат, он мог рассчитывать на повышенный интерес петербургского общества к своей персоне. И это правильно и естественно: человек, приехавший из-за границы, проникнут «заграничным духом», от него можно услышать последние новости, узнать, какими настроениями живет высшее европейское общество; да и просто – спросить, какова новейшая европейская мода. Грибоедов, вероятно, был готов к таким расспросам, и уже подготовил подробный рассказ обо всем, что творится за границей… Предвкушая великолепный вечер, он едет на прием, и со своими ожиданиями среднего круга попадает в малый круг обстоятельств. Очутившись в нем, он выясняет, что его «заграничный дух» здесь, в общем-то, никому не интересен, так как здесь уже царит заграница – в лице француза. И этот француз рассказывает точь-в-точь о том же самом, о чем намеревался говорить сам Грибоедов. Какое разочарование! Какая обида! Но как сложно признаться в том, что этой обидой движет обычная человеческая ревность… И Грибоедов бросает в лицо обществу хлесткие, несправедливые обвинения. Тому самому обществу, которое в благородном порыве окружило француза добротой и сочувствием! Результат – непонимание и отчуждение.