История русской литературной критики - Евгений Добренко

Глава десятая

Мутации советскости и судьба советского либерализма

в литературной критике семидесятых: 1970–1985

1. Критика в литературной политике: Статус и функции

Семидесятые годы как историко-литературный период выходят за пределы календарного десятилетия, начинаясь в конце 1960-х, а завершаясь с началом горбачевской «перестройки» (1986–1987). Хотя хрущевская оттепель была весьма непоследовательной и процессы десталинизации культуры сопровождались регулярными атаками на либеральную литературу и искусство, культурная атмосфера после 1968 года радикально меняется. Симптомами завершения оттепели стали такие разномасштабные явления, как суды над литераторами (над Иосифом Бродским в 1965-м, над Андреем Синявским и Юлием Даниэлем в 1966-м), разгон редакции «Нового мира» во главе с Александром Твардовским (1969–1970), фактический запрет на творчество Солженицына, а также подавление Пражской весны в августе 1968 года. Последнее событие стало переломным: из прессы не только исчезают какие бы то ни было политические дискуссии, но и сам тон печати, в том числе и литературно-критической, отчетливо формализируется.

Период семидесятых отмечен усилиями властей по консервации советской идеологии, жесткостью цензуры и постоянной борьбой против идеологических «диверсий» (диссидентов, самиздата и тамиздата, западных радиостанций, неподцензурного альманаха «МетрОполь» и т. п.). Однако, несмотря на эти факторы, культуру этого периода можно охарактеризовать как культуру кризиса и распада советского культурного монолита. Ресталинизация прикрывалась культом Великой Отечественной войны, последнего доказательства советского величия. Набирает силы «русская партия» — движение русских националистов, как в литературных кругах, так и среди их высоких партийных покровителей[1363]. Все более ритуализируется официальный дискурс[1364]. Бюрократизация литературной жизни достигает невиданных ранее масштабов, что выражается в формировании так называемой «секретарской литературы» (написанной функционерами Союза писателей — нечитаемой, но широко публикуемой и неприкасаемой для критики), а завершается награждением Генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Брежнева Ленинской премией за литературные достижения. Вместе с тем официальная культура, в сущности, вбирает в себя, приручая и одновременно нейтрализуя, такие литературные течения, как «военная» и «деревенская» проза — первоначально (в 1960-х) воспринимавшиеся как политически подозрительные. А те литераторы, которые не вписываются или не хотят вписываться в культурный истеблишмент, выталкиваются во внутреннюю и внешнюю эмиграцию. Поэтому нарастающий кризис официальной советской культуры сопровождается расцветом культуры неофициальной — набирают силы политический самиздат и художественный андеграунд.

В течение всего периода семидесятых годов непрерывно обсуждался вопрос о функциях и задачах литературной критики. И хотя на страницах «Литературной газеты» или «Литературного обозрения» материалы такого плана обычно публиковались под рубрикой «Дискуссионная трибуна» или «Критика критики», в строгом смысле дискуссией это, конечно, назвать нельзя. В 1972 году вышло в свет специальное Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», одним из важнейших результатов которого стало создание журнала «Литературное обозрение» (первый главный редактор — Юрий Суровцев), без сомнения, лучшего и наиболее либерального критического издания в СССР. Подготовка, обсуждение, а затем и годовщины этого постановления служили постоянным стимулом для рассуждений о литературной критике как социальном институте. Проблемам литературной критики было посвящено несколько научных сборников[1365]. В 1982 году вышел первый учебник для будущих литературных критиков, написанный Вадимом Барановым, Анатолием Бочаровым и Юрием Суровцевым[1366]. В 1976-м выходит книга Бориса Бурсова «Критика как литература» последовательно оспаривающая каноническую концепцию «реальной» (социологической) критики на материале классической литературы XIX века. Наконец, в 1988 году Сергей Чупринин — сам известный критик младшего поколения — выпустил не имеющую в русской культуре прецедентов книгу «Критика — это критики»[1367], куда наряду с обзором критики «Нового мира» поместил индивидуальные портреты Льва Аннинского, Бочарова, Игоря Дедкова, Игоря Золотусского, Вадима Кожинова, Виктора Камянова, Евгения Сидорова и др. Никогда прежде современные критики не выступали в роли героев критической книги.

Эта сфера не давала покоя литераторам и их партийным кураторам потому, что после конца оттепели и оттепельных споров о политике, истории и идеологии (ограниченных, но активных) именно литературная критика оказалась той областью, где продолжалась идеологическая полемика. Разумеется, эта функция критики не могла быть официально признанной. Поэтому ее обсуждение отчетливо распадалось на два противоречащих друг другу дискурса. С одной стороны, на уровне идеологического официоза (его выражали, главным образом, такие критики, как Яков Эльсберг, Алексей Метченко, Александр Овчаренко, Виктор Панков, Виталий Озеров, Михаил Козьмин, Леонид Новиченко, Юрий Барабаш, Феликс Кузнецов) в лучшем случае с новыми вариациями воспроизводились стереотипы советской риторики — о партийности, идейности и классовости критических подходов, о необходимости неустанной идеологической борьбы с «чуждой идеологией». С другой стороны, в достаточно личных манифестах (таких критиков, как Аннинский, Золотусский, Кожинов, Чупринин, Алла Латынина и др.) в рамках той же «дискуссии» декларировались вполне неортодоксальные и весьма далекие от теорий соцреализма взгляды на критику как институт культуры. Причем каждая личная программа предполагала более или менее эвфемистически выраженную политику критика либо как посредника между литературой и обществом (усиливающего социально значимые смыслы); либо как самостоятельного писателя — творца оригинальных культурных смыслов; либо как моралиста-проповедника; либо как идеолога-организатора литературного процесса; либо как аналитика-социолога (или психолога); либо как хранителя якобы незыблемых норм эстетического вкуса или как жреца культурной Традиции (непременно с заглавной буквы). Но все эти критические амплуа вырастали из представления о литературе или, вернее, о литературном процессе как о едином организме, либо отражающем, либо воплощающем «коллективную душу» общества. Естественно, что концептуализация литературного процесса при таком подходе не могла не приобрести политический смысл.

Так что аргументы грядущих политических баталий времен перестройки затачивались именно в критических дискуссиях 1970-х годов. В литературной критике наиболее наглядно происходило размежевание советской интеллигенции, после поражения оттепели окончательно разочаровавшейся в коммунистической утопии и интенсивно вырабатывавшей новые утопические или антиутопические дискурсивные системы. Именно здесь апробировались и различные идеологические стратегии власти, ищущей, чем бы заменить ритуализированную, но давно потерявшую эффективность коммунистическую риторику.

Показательно, что рассуждения о социалистическом реализме и его «требованиях» практически полностью исчезают из всех критических работ этого времени. Единственным исключением остается официозная критика, чье значение сводится к сугубо ритуальным функциям: подтверждению существования наличия «партийного руководства литературой» и участию в погромных кампаниях (против Солженицына, западной славистики, «МетрОполя» и т. п.). Правда, официозная критика старалась «вписать» в идеологический контекст явления, первоначально либо радикально отвергаемые, либо окруженные ореолом политической подозрительности. Так, Феликс Кузнецов интенсивно вводил в контекст соцреализма «деревенскую прозу»; Виталий Озеров и Владимир Пискунов «легитимизировали» военную прозу[1368]; а Юрий Суровцев, Юрий Кузьменко, Виктор Дмитриев и Валентин Оскоцкий расставляли «идейно выдержанные» акценты над прозой Юрия Трифонова, Сергея Залыгина, Чингиза Айтматова, «производственной» драматургией Игнатия Дворецкого и Александра Гельмана и другими произведениями либерально-ориентированных авторов[1369]. В своем роде апофеозом этого расширения границ социалистического реализма стала теория соцреализма как «исторически открытой системы художественных форм», выдвинутая академиком Дмитрием Марковым.

Специалист по литературам восточноевропейских стран социалистического лагеря, Марков более чем кто-либо был осведомлен о том, какую критику вызывает главная догма советского литературоведения за пределами СССР. Желая, по-видимому, предупредить полный разрыв между литературным процессом и официальной теорией (подобный тому, что уже произошел в Чехословакии и Югославии и назревал в Польше и Венгрии), Марков в своей книге 1975 года «Проблемы теории социалистического реализма» предложил разделить метод (идеологию) и стиль (поэтику)[1370]. Верность соцреалистическому методу, писал он, не обязательно требует жестко реалистического стиля, но допускает и условные, фантасмагорические, аллегорические и иные «нежизнеподобные» формы — естественно, если эти формы «способствуют раскрытию правды идей и настроений, так или иначе связанных с общественной жизнью эпохи […] Степень соответствия условного образа логике объективной действительности является мерой его познавательной ценности»[1371]. Разумеется, «правда идей» и «логика объективной действительности» при этом определяются соответствием принципу партийности и воплощены в методе. Эта концепция была противопоставлена книге Роже Гароди «Реализм без берегов»[1372], и сам Марков при каждом удобном случае обрушивается с ритуальными проклятьями на модернистов и авангардистов, которые «дошли до полного разрыва с действительностью, выхолостили из условного образа его объективное содержание, превратили образ в каприз субъективистского произвола»[1373]. Однако, несмотря на все эти предосторожности, своей теорией соцреализма как «открытой системы» Марков (безусловно, с поощрения высших политических инстанций) «впустил» в соцреализм эстетику модернизма. Важно отметить, что распространение модернистской эстетики происходило в советской культуре начиная с 1960-х годов, набирая все большую силу в 1970-е (достаточно назвать Театр на Таганке Юрия Любимова, кинематограф Андрея Тарковского, «Затоваренную бочкотару» Василия Аксенова, «Белый пароход» Чингиза Айтматова, «Белые флаги» Нодара Думбадзе, прозу Энна Ветемаа и Миколаса Слуцкиса, мифологические романы Отара Чиладзе). Теория «открытой системы» позволяла лишь избирательно поощрять те культурные феномены, которые выходили за эстетические границы соцреализма, не покушаясь (по крайней мере, открыто) на идеологические постулаты режима.