История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий - Карл Вёрман

Заказы градом сыпались на Рубенса. По крайней мере две тысячи картин вышли из его мастерской. Большой спрос на его искусство вызывал частое повторение целых картин или их отдельных частей руками его учеников и помощников. В зените своей жизни он и собственноручные картины предоставлял обыкновенно подмалевывать помощникам. Между его собственноручными произведениями и картинами мастерской, для которых он давал только наброски, имеются все переходы. При всем сходстве основных форм и основных настроений его собственноручные картины обнаруживают значительные изменения стиля, такие же, как у многих его современников, от твердой пластической моделировке и густого, тяжелого письма к более легкому, свободному, светлому исполнению, к более оживленным очертаниям, к более мягкой, воздушной моделировки и к полной настроения, озаренной цветистыми красками тональной живописи.

Во главе новейшей литературы о Рубенсе стоит широко задуманный сборный труд Макса Роозеса: «Произведения Рубенса» («Loeuvre de Rubens» (1887–1892). Лучшие и важнейшие биографические работы принадлежат Роозесу и Михелю. Сводные работы, после Ваагена, издали также Якоб Бурхардт, Роберт Фишер, Адольф Розенберг и Вильгельм Боде. Отдельные вопросы о Рубенсе разбирали Рюеленс, Вольтман, Ригель, Гёлер фон Равенсбург, Гросман, Риманс и другие. Рубенсом, как гравером, занимались Гиманс и Фооргельм-Шнефогт.

Рубенс родился в Зигене, близ Кёльна, от уважаемых антверпенцев и получил свое первое художественное воспитание в городе своих отцов у Тобиаса Верхегта (1561–1631), посредственного ландшафтного живописца переходного стиля, затем учился четыре года у Адама ван Ноорта (1562–1641), одного из средних мастеров манерного итализма, как теперь известно, а затем работал еще четыре года у Отто ван Веена, богатого на выдумки, пустого по формам ложного классика, к которому сначала тесно примкнул и в 1598 г. стал цеховым мастером. Трем учителям Рубенса Габердицль посвятил в 1908 г. обстоятельные статьи. Нельзя установить с уверенностью ни одной картины раннего антверпенского периода Рубенса. От 1600 до 1608 г. он жил в Италии; сначала в Венеции, потом преимущественно на службе у Винченцо Гонзага в Мантуе. Но уже в 1601 г. он написал в Риме для трех алтарей церкви Санта Кроче ин Джерузалемме «Обретение Креста», «Венчание терновым венцом» и «Воздвижение Креста». Эти три картины, принадлежащие теперь капелле больницы в Грассе, в Южной Франции, обнаруживают еще ищущий себя, находящийся еще под влиянием копий с Тинторетто, Тициана и Корреджо, но уже исполненный самостоятельного стремления к силе и движению, стиль его первого итальянского периода. С поручением от своего князя отправился молодой мастер в 1603 г. в Испанию. Из написанных им там картин фигуры философов Гераклита, Демокрита и Архимеда в мадридском музее обнаруживают еще напыщенные, несамостоятельные формы, но и сильное влечение к психологической глубине. Вернувшись в Мантую, Рубенс написал большой трехчастный алтарный образ, средняя картина которого, с поклонением семьи Гонзага св. Троице, сохранилась в двух частях в мантуанской библиотеке, а из широких, обильных фигурами боковых картин, показывающих все растущую силу форм и действия масс, «Крещение Христа» попало в антверпенский музей и «Преображение» в музей Нанси. Затем в 1606 г. мастер снова написал в Риме для Кьеза Нуова великолепный, уже исполненный рубенсовской мощи в своих залитых светом фигурах, запрестольный образ «Успения св. Григория», принадлежащий ныне гренобльскому музею, а в Риме замещенный уже в 1608 г. тремя другими, ничуть не лучшими картинами того же мастера. Яснее напоминает манеру Караваджо эффектное «Обрезание Христа» 1607 г. в Сант Амброджо в Генуе. Впрочем, такие исследователи, как Роозес и Розенберг, относят к итальянскому периоду мастера, когда он копировал произведения Тициана, Тинторетто, Корреджо, Караваджо, Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, еще ряд картин его кисти, по-видимому, однако, написанных позднее. Большие, происходящие из Мантуи, сильные по формам и краскам, аллегории порока и добродетели в Дрездене, если и не написаны, как думает вместе с нами Михель, около 1608 г. в Мантуе, то мы скорее допускаем вместе с Боде, что они явились по возвращении Рубенса на родину, чем с Роозесом, что они написаны до его итальянского путешествия в Антверпен. Уверенно рисованный и пластично моделированный образ Иеронима в Дрездене также обнаруживает своеобразную рубенсовскую манеру, быть может, даже слишком выработанную для его итальянского периода, к которому мы и теперь относим эту картину. По возвращении Рубенса в 1608 г. в Антверпен, уже в 1609 г. он был назначен придворным живописцем Альбрехта и Изабеллы, а его стиль, уже самостоятельный, быстро развился до грандиозной силы и величия.

Загроможденным по композиции, беспокойным в очертаниях, неровным в световых эффектах является его «Поклонение волхвов» (1609–1610) в Мадриде, отмеченное, однако, мощным движением. Полон жизни и страсти, могуч по мускулистой моделировке тел его знаменитый трехчастный образ «Воздвижение Креста» в антверпенском соборе. Более сильные итальянские воспоминания сказываются в одновременных мифологических картинах, каковы Венера, Амур, Вакх и Церера в Касселе, и дебелый скованный Прометей в Ольденбурге. Характерными образчиками портрета больших размеров этой эпохи являются ландшафтно выполненные портреты Альбрехта и Изабеллы в Мадриде и великолепная мюнхенская картина, представляющая в беседке из жимолости самого мастера с его молодой женой, Изабеллой Брант, привезенной им в 1609 г. на родину, несравненное изображение спокойного чистого счастья любви.

Дальнейший полет искусство Рубенса обнаружило между 1611 и 1614 гг. Огромная картина «Снятия с Креста» с величественными «Посещением Марией Елизаветы» и «Введением во храм» на створках, в антверпенском соборе, считается первым произведением, в котором мастер довел до полного развития свои типы и свой способ письма. Чудесна страстная жизненность отдельных движений, еще чудеснее проникновенная сила живописного исполнения. Мифологические картины, как «Ромул и Рем» в Капитолийской галерее, «Фавн и Фавна» в галерее Шёнборна в Вене также принадлежат этим годам.

Живопись Рубенса в 1613 и 1614 г., уверенную в композиции, с ясно определившимися формами и красками, представляют некоторые картины, помеченные в виде исключения его именем и годом исполнения. Таковы — чистая по формам, прекрасная по краскам картина «Юпитер и Каллисто» (1613), полное волшебного света «Бегство в Египет» в Касселе, «Озябшая Венера» (1614) в Антверпене, патетическое «Оплакивание» (1614) в Вене и «Сусанна» (1614) в Стокгольме, тело которой, без сомнения, приятнее и лучше понято, чем слишком роскошное тело его более ранней Сусанны в Мадриде; по способу живописи к этим картинам примыкают и мощные символические изображения одинокого распятого Христа на фоне потемневшего неба в Мюнхене и Антверпене.

3. Расцвет творчества Рубенса и его наследие

На пике творчества Рубенса его популярность крайне высока. Для выполнгения огромного количества заказо он использует помощь учеников, к которым относятся Брейгель, Снейдерс, Вильденс, Ван Дейк — будущие выдающиеся мастера. После себя Рубенс оставил более двух тысяч картин, которые стали достоянием многих стран.

С этого времени заказы до того нагромождаются в мастерской Рубенса, что он дает своим помощникам болеe заметное участие в исполнении своих картин. К старейшим, кроме Яна Брейгеля, принадлежит выдающийся живописец животных и плодов Франс Снейдерс (1579–1657), по словам самого Рубенса написавший орла на упомянутой выше ольденбургской картине с Прометеем, и бойкий пейзажист Ян Вильденс (1586–1653), работавший с 1618 г. для Рубенса. Самым замечательным сотрудником был Антон ван Дейк (1599–1641), позднее ставший самостоятельной величиной. Во всяком случае, сделавшись в 1618 г. мастером, он был до 1620 г. правой рукой Рубенса. Собственноручные картины Рубенса этих годов противопоставляют, обыкновенно, голубоватые полутени тела красновато-желтым световым пятнам, тогда как картины с ясно установленным сотрудничеством Ван Дейка отличаются равномерной теплой светотенью и более нервной живописной передачей. К числу их принадлежат шесть больших, с воодушевлением написанных изображений из жизни римского консула Деция Муса, во дворце Лихтенштейна в Вене, картоны которых Рубенс в 1618 г. выполнил для тканых ковров (сохранившиеся экземпляры находятся в Мадриде), и большие декоративные плафонные картины (1620) иезуитской церкви в Антверпене, не дошедшие до нас (сохранились только наброски в различных собраниях), а некоторые из эффектных по композиции, со множеством фигур запрестольных образов этой церкви, «Чудо св. Ксаверия» и «Чудо св. Игнатия», спасены венским Придворным музеем. Не подлежит сомнению сотрудничество Ван Дейка также в огромном Распятии в Антверпене, на котором Лонгин верхом на коне прободает копьем бок Спасителя, в Мадонне с кающимися грешниками в Касселе, а по Боде также в мюнхенском «Троицыне дне» и в берлинском «Лазар», по Роозесу же и в драматической охоте на льва и в не менее драматическом, страстном и быстром похищении дочерей Левкиппа в Мюнхене. Все эти картины блещут не только смелой мощью рубенсовской композиции, но и проникающей тонкостью чувства живописи Ван Дейка. В числе собственноручных картин, написанных в главных частях самим Рубенсом между 1615 и 1620 гг., находятся и лучшие религиозные картины — полны кипучих, волнующихся массовых движений «Страшный суд» в Мюнхене и полное внутреннего одушевления «Успение Богоматери» в Брюсселе и в Вене, а также мастерские мифологические картины, роскошные «вакханалии» и изображения «Фиазоса» в Мюнхене, Берлине, Петербурге и Дрездене, в которых мощь бьющей через край чувственной радости жизни, переведенной с римского на фламандский, по-видимому, впервые достигает полного выражения. «Битва амазонок» в Мюнхене (около 1620 г.), творение недосягаемое в смысле живописной передачи самой неистовой свалки и битвы, хотя и написанное в небольшом размере, примыкает сюда же. Затем следуют голые дети в натуральную величину, как превосходные «путти» с гирляндой плодов в Мюнхене, далее бурные охотничьи сцены, охоты на льва, из которых лучшая в Мюнхене, и охоты на кабана, из которых лучшая висит в Дрездене. Затем следуют первые ландшафтные картины с мифологическими добавлениями, например, полное настроения «Кораблекрушение Энея» в Берлине, или же с натуральными околичностями, каков лучезарный римский ландшафт с руинами в Лувре (около 1615 г.) и полные жизни ландшафты «Лето» и «Зима» (около 1620 г.) в Виндзоре. Величественно переданные, широко и правдиво написанные без намеков на старую манерность, освещенные полным светом всяческих небесных проявлений, они стоят как межевые столбы в истории ландшафтной живописи.