История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий - Карл Вёрман

В Нидерландах антверпенец Иоссе де Момпер (1564–1644), лучше всего представленный в Дрездене, разрабатывал кулисный стиль Конинкслоо в бойко писанных горных ландшафтах, не особенно богатых деревьями, на которых «три фона», иногда с добавлением освещенного солнцем четвертого, обычно являются во всей своей буро-зелено-серо-синей красе.

Влияние более старых картин Бриля сказывается на втором сыне Петера Брейгеля Старшего, Яне Брейгеле Старшем (1568–1625), ранее своего возвращения в Антверпен, в 1596 г., работавшего в Риме и Милане. Кривелли и Михель посвятили ему отдельные сочинения. Он писал главным образом маленькие, иногда миниатюрные картинки, производящие впечатление ландшафта даже в тех случаях, когда представляют библейские, аллегорические или жанровые темы. Именно они твердо держатся стиля Конинкслоо с пучковидной листвой, хотя тоньше передают взаимные переходы трех фонов. Характерно для разносторонности Яна Брейгеля то, что он писал ландшафтные фоны для фигурных живописцев, как Бален, фигуры для пейзажистов, как Момпер, цветочные венки для таких мастеров, как Рубенс. Известно его свеже и тонко исполненное «Грехопадение» гаагского музея, в котором Рубенс написал Адама и Еву, а Ян Брейгель ландшафт и животных. Его собственные, обильно уснащенные пестрой народной жизнью ландшафты, еще не особенно выразительно передающие небо с его облаками, представляют преимущественно орошаемый реками холмистые местности, равнины с ветряными мельницами, деревенские улицы с трактирными сценами, каналы с лесистыми берегами, оживленные проселки на лесистых высотах и лесные дороги с дровосеками и охотниками, живо и верно наблюденными. Ранние картины его кисти можно видеть в миланской Амброзиане. Всего богаче он представлен в Мадриде, хорошо в Мюнхене, Дрездене, Петербурге и Париже. Особенное значение в смысле искания новых путей имела его живопись цветов, в высшей степени убедительно передававшая не только всю прелесть форм и яркость красок редких цветов, но также и их сочетания. Картинами цветов его кисти обладают Мадрид, Вена и Берлин.

Из его сотрудников мы не должны пропустить Гендрика ван Балена (1575–1632), учителем которого считается второй учитель Рубенса, Адам ван Ноорт. Его алтарные картины (напр. в церкви Иакова в Антверпене) невыносимы. Прославился он своими маленькими, гладко писанными, слащавыми картинами на досках с содержанием преимущественно из античных басен, например «Пир богов» в Лувре, «Ариадна» в Дрездене, «Сбор манны» в Брауншвейге, но его картинам этого рода также не хватает художественной свежести и непосредственности.

Описанный выше ландшафтный стиль переходного времени продолжался, впрочем, у слабых подражателей до начала XVIII столетия. Здесь можно отметить только сильнейших мастеров этого направления, перенесших его в Голландию, Давид Винкбоонс из Мехельна (1578–1629), переселившийся из Антверпена в Амстердам, писал свежие лесные и деревенские сцены, при случае также библейские эпизоды в ландшафтной обстановке, но всего охотнее храмовые праздники перед деревенскими корчмами. Его лучшие картины в Аугсбурге, Гамбурге, Брауншвейге, Мюнхене, Петербурге довольно непосредственно наблюдены и не без силы написаны цветистыми красками. Рёлант Савери из Куртрэ (1576–1639), которому Курт Эразмус посвятил с любовью написанное исследование, изучил на службе у Рудольфа II немецкие лесистые горы, после чего поселился как живописец и офортист сначала в Амстердаме, затем в Утрехте. Свои пронизанные светом, постепенно сливающие три плана, но несколько сухие по исполнению, горные, скалистые и лесные ландшафты, с которыми можно хорошо ознакомиться в Вене и Дрездене, он уснащал живыми группами диких и ручных животных в сценах охоты, в изображениях рая и Орфея. Он принадлежит также к наиболее ранним самостоятельным живописцам цветов. Адам Виллаертс из Антверпена (1577, ум. после 1649 г.), переселившийся в 1611 г. в Утрехт, был представителем морского пейзажа этого переходного стиля. Его береговые и морские виды (напр. в Дрездене, у Вебера в Гамбурге, в галерее Лихтенштейна) еще сухи по рисунку волн, еще грубы в изображении корабельной жизни, но подкупают честностью своего отношения к природе. Наконец, Александр Керринкс из Антверпена (1600–1652), перенесший свое фламандское ландшафтное искусство в Амстердам, в картинах с его подписью еще всецело следует Конинксло, но в более поздних картинах Брауншвейга и Дрездена, очевидно, находится под влиянием буроватой голландской тональной живописи ван Гойена. Он принадлежит, таким образом, к переходным мастерам в полнейшем смысле слова.

Из антверпенских мастеров этого пошиба, оставшихся дома, Себастиан Вранкс (1573–1647) обнаруживает несомненные успехи как пейзажист и живописец лошадей. Он тоже изображает листву в виде пучков, всего чаще висячих, как у березы, но сообщает ей более естественную связь, придает воздушному тону новую ясность и умеет сообщить жизненный характер действиям уверенно и связно написанных коней и всадников своих батальных и разбойничьих сцен, которые можно видеть, например, в Брауншвейге, Ашаффенбурге, Роттердаме и у Вебера в Гамбурге.

Наконец, в архитектурной живописи еще в XVI столетии развивает, по путям Стеенвика Старшего, переходный стиль, состоящий в постепенной замене буквенного следования природе художественной прелестью, сын его Гендрик Стеенвик Младший (1580–1649), переселившийся в Лондон, а рядом с ним, главным образом, Петер Неефс Старший (1578–1656), внутренние виды церквей которого можно найти в Дрездене, Мадриде, Париже и Петербурге.

2. Вклад Рубенса в бельгийское искусство

Петер Пауль Рубенс считается величайшим художником как Бельгии, так и всего мира. Именно он сформировал облик национальной живописи, задав направление развития для своих учеников и последователей. Как и большинство других художников, свой творческий путь Рубенс начал с обучения в Италии; по возвращении на родину он стал придворным живописцем правящего дома.

Петер Пауль Рубенс (1577–1640) — солнце, вокруг которого вращается все бельгийское искусство XVII столетия, но вместе с тем одно из великих светил общеевропейского искусства этого периода. Вопреки всем итальянским барочным живописцам, он главный представитель барокко в живописи. Полнота форм, свобода движений, господство над массами, придающая живописность барочному стилю архитектуры, в картинах Рубенса отрешаются от тяжести камня и при опьяняющей роскоши красок получают самостоятельное, новое право на существование. Мощью отдельных форм, величием композиции, расцветшей полнотой света и красок, страстью жизни в передаче внезапных действий, силой и огнем в возбуждении телесной и душевной жизни своих мясистых мужских и женских, одетых и неодетых фигур он превосходит всех других мастеров. Белизною сияет роскошное тело его белокурых женщин с полными щеками, пухлыми губами и веселой улыбкой. Обожженная солнцем, светится кожа его богатырей мужчин, а смелый выпуклый лоб их оживляется мощным изгибом бровей. Его портреты самые свежие и здоровые, а не самые индивидуальные и интимные для своего времени. Диких и ручных животных никто не умел воспроизводить так жизненно, как он, хотя по недостатку времени он в большинстве случаев предоставлял изображать их на своих картинах помощникам. В ландшафте, выполнение которого он также поручал помощникам, он видел прежде всего общий эффект, обусловленный атмосферной жизнью, но и сам писал, даже в преклонном возрасте, удивительные ландшафты. Его искусство охватывало весь мир духовных и физических явлений, всю сложность прошлого и настоящего. Алтарные картины и снова алтарные картины писал он для церкви. Портреты и портреты писал он преимущественно для себя и своих друзей. Мифологические, аллегорические, исторические изображения и охотничьи сцены создавал он для великих мира сего. Ландшафтные и жанровые картины были случайными побочными работами.

Заказы градом сыпались на Рубенса. По крайней мере две тысячи картин вышли из его мастерской. Большой спрос на его искусство вызывал частое повторение целых картин или их отдельных частей руками его учеников и помощников. В зените своей жизни он и собственноручные картины предоставлял обыкновенно подмалевывать помощникам. Между его собственноручными произведениями и картинами мастерской, для которых он давал только наброски, имеются все переходы. При всем сходстве основных форм и основных настроений его собственноручные картины обнаруживают значительные изменения стиля, такие же, как у многих его современников, от твердой пластической моделировке и густого, тяжелого письма к более легкому, свободному, светлому исполнению, к более оживленным очертаниям, к более мягкой, воздушной моделировки и к полной настроения, озаренной цветистыми красками тональной живописи.