В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. - Михаил Лифшиц

Однако произведение живописи — это не мост. В нем выражается душа художника! Согласен. Всякое искусство можно рассматривать как выражение души художника, однако способы выражения бывают разные. И горе, и гнев — это аффекты, которые часто выражаются другим, нехудожественным образом, а самые «беспримерные» их выражения вообще лежат за пределами искусства. Что же касается искусства, то, например, у Стасова, защитника реалистической живописи старого образца, мы читаем о «крике душевном», «негодовании» или «мрачной думе», выраженной искренними, честными живописцами, в отличие от угождающих официальному вкусу царской империи. Допустим, что вы не любите передвижников, но что имеет в виду их идеолог Стасов, вам ясно? Под именем «крика душевного» он имеет в виду чувство художника, выраженное им в реальных сценах действительной жизни.

Можно ли сказать, что «Герника» Пикассо есть беспримерное выражение гнева в этом обыкновенном человеческом смысле? Думается, что это было бы неверно. Как нет у Пикассо реализма, так нет у него и обыкновенного выражения человеческих чувств. Мы имеем здесь дело не с волнующей душу чувственной достоверностью, а скорее с передачей фантастического сна, порожденного глубокой духовной травмой художника, его болью и ужасом перед лицом кошмаров страшного мира. Быть может, впрочем, такой перевод картины на язык психологической жизни слишком прямолинеен для того, чтобы проникнуть в тайны лаборатории художника. Но во всех случаях серьезный исследователь, имеющий право ссылаться на Маркса и Ленина, нашел бы здесь много существенного для характеристики нашей эпохи. Однако исследование общественных и эстетических причин популярности таких своеобразных явлений, как живопись авангарда, и сочинение мифов о ней — это вещи разные.

В «Гернике» Пикассо нет реализма «эмпирической реальности», но нет в ней и реализма психологического, то есть простого выражения горя и гнева в стасовском, что ли, смысле. Может быть, метод, принятый Пикассо, удобнее для современности, требующей «формализованного» сознания или даже «метасознания»? Выдумывать новые слова мы теперь мастера. Но, если этот новый язык человеческого духа необходим и если вы так уверены в его превосходстве, зачем вы толкуете о чувствах, переживаниях, о красоте, поэзии и даже о реализме? Зачем вам нужен этот старый язык воскресного посетителя Третьяковской галереи? Хотите провести свой груз под чужим флагом? Хотите внушить широкому слою людей такие несообразности, которые могут только расстроить их способность ориентироваться в окружающем мире? Или слова вообще утратили всякое самостоятельное значение и могут означать все, что угодно?

Г. Недошивин ищет общее определение для нового эстетического принципа, заменившего в XX веке прежнее требование реализма как «исследования жизни». Оговариваясь, что его определение носит «нарицательноусловный» характер, но применяя его на каждом шагу, он пишет о «целостнопоэтическом осмыслении» мира 30. На следующей странице поэзия превращается уже в «накал лиризма». Как это понимать? Портреты Кипренского уступают в целостности и поэзии «Вильгельму Уде» Пикассо, состоящему из углов и срезов, среди которых можно заметить ломаные очертания человеческого лица? «Вечерний звон» Милле и «Грачи прилетели» Саврасова — только «пристальное исследование жизни», а грубые кубистические «Дома в Эстаке» Жоржа Брака — «накал лиризма»?

Изобретателями метода эффективного внушения публике всяких абсурдных формул были сами западные авангардисты. Они рано почувствовали, что сознанием общества можно управлять посредством словесного гипноза, без всяких осмысленных доводов. Но они потешались над публикой, показывая ей язык. Аполлинер первым употребил слово «лиризм» применительно к живописи кубистов, и в его устах такие слова, как лиризм или красота, звучали издевательством. Это был парадокс, вызов, желтая кофта. А Г. Недошивин предлагает нам принять таблетки авангардизма под трогательную музыку «У камелька» Чайковского.

В ситуации лабиринта никто не говорит то, что у него на сердце, и есть ли там вообще какой-нибудь клад, сказать трудно. Вот еще один пример двоемыслия и еще одно определение новой эстетической силы, возникшей на развалинах старого реализма. «Художник новой эпохи, — утверждает Г. Недошивин, — не летописец, но, воспользуемся словом тех лет, сопричастник совершающемуся, а скорее даже готовящемуся к свершению»31. Итак, Давид, член Конвента, не был «сопричастником совершающемуся», не были «сопричастниками» и члены Товарищества передвижных выставок с их картинами жизни оскорбленных и униженных. Все это были только летописцы, занятые эпической стороной жизни, ибо весь старый реализм имел один общий недостаток: свой критический приговор над жизнью он выносил только после обстоятельного «эстетического исследования» ее. Прежние художники «изучали» и даже «штудировали» натуру, чтобы изобразить ее такой, какова она есть, а при этом, видимо, некогда уже думать о «сопричастии совершающемуся» 32.

В чем же преимущества художественных явлений нового типа или хотя бы их соответствие интересам нашего времени? На этот вопрос автор «Теоретических проблем» отвечает в своем обычном духе: «Все они далеки от пристального и детального изучения действительности, концентрированно эмоциональны, не чуждаются открытой тенденциозности, которая здесь не диссонирует, наверное, потому, что не «прибавлена» к объективно-эпическому повествованию, но органически вытекает из самого субъективного пафоса произведения. Всем этим явлениям присуще еще одно отличительное качество — свободное отношение к внешней достоверности изображения, щедрое использование самых разнообразных форм условности» 33. Вот в чем состоит реализм нашего времени и выросший на этой почве революционный стиль 1905–1925 гг. согласно периодизации Г. Недошивина.

Итак, в картине Мясоедова «Земство обедает», написанной согласно законам природы, политической тенденциозности нет или она «диссонирует», будучи внешним прибавлением, а живопись авангарда, где все произвольно и художник с полной свободой ломает формы действительности, нарушая всякую достоверность изображения, есть высшая форма участия в общественной жизни, «сопричастность совершающемуся». Прежде считалось, что искусство гражданское тем и служит обществу, что привлекает его внимание к действительности, теперь все наоборот — изображать жизнь, следуя ее собственным законам, значит быть рабом ее, а революционная активность, или «субъективный пафос», начинается с изменения мира на полотне художника.

Г. Недошивин излагает прочно сложившуюся доктрину модернистского искусства с его «революцией формы». Эту современную мистику он называет «реализмом XX века», сопричастным совершающемуся, то есть революционному изменению мира.

Выходит, что крик душевнобольного «причастен» к объективной реальности, а сознание врача — далеко от нее. Так ли это на самом деле? Не приближается ли наша мысль к истинному содержанию действительной жизни, освобождаясь от пассивного, патологического подчинения ей?

Я понимаю людей, которые говорят, что достаточно искусству быть социалистическим по своей общественной тенденции, а те средства, которые применяет художник для выражения этой идеи, — его дело. Я понимаю такую позицию, хотя не согласен с ней, потому что социалистическое мировоззрение — это не миф, и оно невозможно без реального взгляда на мир. Начиная с безжалостных вопросов экономики и кончая потоком волос, свободно падающих на плечи женщины, изображенной художником, — все это истина в различных ее обращениях к уму и сердцу. Но если ученому важен «миф», «утопия», а не реализм, почему же он не говорит этого прямо? Ситуация лабиринта — вот единственный возможный ответ. Автор «Теоретических проблем» констатировал эту ситуацию и сам оказался ее сопричастником. Он не в состоянии отказаться от реалистической фразы, хорошо понимая: чего-то трогать нельзя. Важно, чтобы футляр был цел, механизм можно заменить.

Мы с вами, друг-читатель, не являемся сопричастниками ситуации лабиринта, не повинны в ее возникновении и не станем ее поддерживать. Я долго колебался, прежде чем снова взяться за перо: несравненно приятнее вкушать мирный идеологический сон. Но я не мог оставить людям завтрашнего дня «ситуацию лабиринта». Было бы стыдно за прожитую жизнь.

1976

Плоды просвещения

Двистительно, что касающее вам, по книгам виднее. Умственность, значит.

Лев Толстой. «Плоды, просвещения»

Итоги века

Сижу я как-то в тени дерев, спасаясь от городской духоты, и читаю ученую книжку под названием «Искусство в век науки». Материя тонкая — здесь и физика XX века. Макс У Борн и Эйнштейн, и толкование снов по Фрейду, и тбилисская студия телефильма, и Томас Манн и Кафка, и принцип Мэйо и «Феноменология» Гегеля, и эротический фильм итальянского режиссера; от одних имен голова ломится. А вокруг жизнь идет своим чередом. Цветы жизни в каком-то детском самоупоении пищат и носятся, на лавочках пенсионеры обсуждают свои дела. Жарко. Воздух дрожит от бабьего говора, и какая-то ниточка этой летней фонетики настойчиво и непрерывно лезет в уши.