Маяковский. Самоубийство - Бенедикт Сарнов

Вот до каких откровений уже дошло. Новаторство Маяковского, оказывается, не просто надуманно, бесплодно, бесперспективно (такими суждениями теперь никого уже не удивишь), оно — опасно, злокачественно, вредоносно! Мало того! Чревато гибелью, катастрофой — не меньшей, чем сам Чернобыль.

В рассуждении Виктора Кривулина, на которое ссылается автор этой статьи, речь идет всего лишь о том, что пресловутое «новаторство Маяковского в языке» оказалось гибельным для него самого, что именно оно в конце концов и привело опрометчивого новатора к самоубийству:

► У Маяковского есть необыкновенно точное сравнение поэзии с добычей радия. Сравнение это имеет скорее провиденциально-биографический, нежели общеэстетический смысл… Чтобы предельно усилить орудийное звучание слова, он обращается к атомарным, скрытым силам языка, к тем подспудным энергиям, которые действуют не на уровне сознания, но на уровне до- или подсознательного восприятия слова. Пока эти силы были в связанном состоянии, сфера их действия ограничивалась эстетикой, но как только поэт начал манипулировать словесным материалом на уровне «ядер» — корней, морфем… он сам сделался первой жертвой высвободившейся неуправляемой энергии.

Сказано красиво, хоть и не слишком вразумительно. Совершенно очевидно, что когда Маяковский создает какой-нибудь неологизм, хотя бы при помощи той же приставки «вы-», о которой идет речь в статье Максимовой (скажем, «выжиревший лакей» вместо общеупотребительного «разжиревший»), он ставит перед собой именно эстетическую, а не какую-либо иную цель. Говоря проще, он хочет этим словом произвести определенное художественное впечатление на читателя своей поэмы, вовсе не рассчитывая при этом на то, что созданное им для этой цели слово войдет в язык. (Совершенно так же, как Гоголь, создавая какое-нибудь заковыристое словечко, вроде «взбутетениванья», вовсе не рассчитывал на то, что оно войдет в повседневную русскую речь.)

Но, как бы то ни было, Виктор Кривулин этим своим рассуждением дает нам понять, что «литературный Чернобыль», каким видится ему языковое новаторство Маяковского, угрожал только самому Маяковскому и никому больше. (Хотя утверждение, что поэт сам стал «первой жертвой» высвободившейся неуправляемой энергии, невольно предполагает, что за этой первой жертвой последовали и другие, следующие.)

Однако, оставаясь в границах рассуждения Кривулина, мы можем это только предполагать. Что же касается А. Максимовой, то из контекста ее статьи прямо следует, что «литературный Чернобыль» Маяковского грозил катастрофой не только поэту, но чуть ли не самому существованию поэзии. А может быть даже — берите выше! — и коренным основам литературного русского языка.

В том же номере «Литературы» рядом со статьей А. Максимовой помещена и другая статья, силящаяся окончательно сбросить Маяковского «с парохода современности». Не затолкать, скажем, куда-нибудь в трюм, в «запасники», как это предлагал Владимир Корнилов («…из всенародного кумира он, как мне кажется, на достаточно протяженное время — если не навсегда! — превратится в поэта для поэтов, наподобие Анненского или Хлебникова»), а именно бросить, спихнуть за борт.

Карабчиевский выстроил концепцию, согласно которой Маяковский предстал перед нами как певец насилия. Основной мотив его поэзии — месть, культ сладострастной жестокости. Его пафос — это пафос погрома. Именно поэтому он так радостно, так восторженно принял Октябрьскую революцию, с ее культом жестокой диктатуры, с ее прославлением расстрелов и всяческого насилия, с ее пафосом погрома культуры. Набрать из тринадцати томов соответствующее количество стихотворных цитат, подтверждающих эту версию, не составило большого труда. Но Карабчиевский не смог более или менее внятно разоблачить, дискредитировать роль Маяковского-новатора, великого реформатора русского стиха.

Легче легкого расправиться с Маяковским — «агитатором, горланом, главарем». И даже с Маяковским — эстрадным полемистом, умевшим одной какой-нибудь хлесткой остротой наповал сразить противника (Это тоже, хоть и не слишком удачно, попытался сделать в своей книге Юрий Карабчиевский.)

Были у Маяковского еще и другие ипостаси, и все они — в той или иной степени — стали мишенями для наполненных ядом, разоблачающих критических стрел.

Но до самого последнего времени оставалась нетронутой еще одна, едва ли не главная его ипостась. Даже самые ярые враги Маяковского, самые пылкие его ниспровергатели не пытались посягнуть на его лирику.

Лирическая ладья Маяковского выдерживала грузы, неподъемные для утлой любовной лодочки. Это свойство его лирического дара гениально угадал Пастернак при первом же своем с ним знакомстве:

► Большой желтый бульвар лежал пластом, растянувшись между Пушкиным и Никитской. Зевали, потягиваясь и укладывая морды поудобней на передние лапы, худые длинноязыкие собаки. Няни, кума с кумой, все о чем-то судачили и о чем-то сокрушались. Бабочки мгновениями складывались, растворясь в жаре, и вдруг расправлялись, увлекаемые вбок неправильными волнами зноя. Девочка в белом, вероятно совершенно мокрая, держалась в воздухе, всю себя за пятки охлестывая свистящими кругами веревочной скакалки.

Я увидел Маяковского издали… Он играл с Ходасевичем в орел и решку. В это время Ходасевич встал и, заплатив проигрыш, ушел из-под навеса по направлению к Страстному. Маяковский остался один за столиком. Мы вошли, поздоровались с ним и разговорились. Немного спустя он предложил кое-что прочесть.

Зеленели тополя. Суховато серели липы. Выведенные блохами из терпенья сонные собаки вскакивали на все лапы сразу и, призвав небо в свидетели своего морального бессилья против грубой силы, валились на песок в состоянии негодующей сонливости. Давали горловые свистки паровозы на Брестской дороге, переименованной в Александровскую. И кругом стригли, брили, пекли и жарили, торговали, передвигались — и ничего не ведали.

Это была трагедия «Владимир Маяковский», тогда только что вышедшая. Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затая дыхание. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал.

Здесь было все. Бульвар, собаки, тополя и бабочки. Парикмахеры, булочники, портные и паровозы. Зачем цитировать? Все мы помним этот душный таинственный летний текст, теперь доступный каждому в десятом издании.

Вдали белугой ревели локомотивы. В горловом краю его творчества была та же безусловная даль, что на земле. Тут была та бездонная одухотворенность, без которой не бывает оригинальности, та бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни в любом направлении, без которой поэзия — одно недоразумение, временно неразъясненное.

И как просто было все это! Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания.

Но сказав, что никто до сих пор вроде бы еще не замахивался на лирику Маяковского, я имел в виду лирику в узком, так сказать, обывательском смысле. А именно — любовные его стихи.

В этой сфере Маяковский даже самым лютым своим врагам, самым злобным своим ненавистникам казался неуязвимым.

Дмитрий Нечаенко, автор статьи, появившейся в том же номере «Литературы», что и статья Анны Максимовой, решил отвоевать у Маяковского и этот, последний его плацдарм.

Статья называется — «Я в меру любовью был одаренный…». Надо ли говорить, что эта поэтическая строка, ставшая заглавием критического фельетона, переосмысляется его автором весьма иронически. Но об этом — позже. Вначале же отметим, что перечеркивает любовную лирику Маяковского Дмитрий Нечаенко — всю, целиком, так сказать, тотально. Он отрицает, разоблачает, перечеркивает не только позднего, но и раннего Маяковского, которого боготворил Пастернак, которым восторгалась Цветаева, которого Ахматова назвала гениальным юношей, за бурным ростом которого с самых первых его шагов с напряженным вниманием следил Блок.

Вот как он это делает:

► Поэзии В. Маяковского чрезмерная лирическая распахнутость и безоглядная внутренняя раскрытость не грозили никогда. Несмотря на псевдобесхитростную риторику автора в одной из главок «Люблю» («Враспашку — сердце почти что снаружи — себя открываю… На мне ж с ума сошла анатомия. Сплошное сердце…»), с самого начала его творчества возникла непроходимая грань между собственным, конкретно реальным «я» поэта и выдуманным им своим двойником — лирическим героем…