Всё страньше и страньше. Как теория относительности, рок-н-ролл и научная фантастика определили XX век - Джон Хиггс

class="a">[15]. Это переключение голосов, очевидно, было у Элиота важной частью замысла. Но название «Бесплодная земля» подошло куда лучше, потому что смена рассказчика – это не то, о чем написана поэма.

«Бесплодная земля» – поэма о смерти или, точнее, о сознании собственной смертности. Отсылка к легенде о короле-рыбаке и его бесплодном королевстве указывает на иссушение духа, состояние, которое еще не вполне смерть, но уже совсем не жизнь. Отвергнув традиционную основу в виде связного повествования, Элиот оставил себе свободу взглянуть на предмет с самых разных ракурсов. Он мог проноситься сквозь ряд сцен, взятых из самых разных эпох и культур, останавливаясь на тематически близких моментах.

«Улисс» Джеймса Джойса содержит в себе поток сознания главного героя Леопольда Блума, отражающий один день его жизни в Дублине. «Улисс» считается одним из великих романов XX века, но даже самые ярые поклонники не скажут, что это захватывающий рассказ. Целью Джойса, когда он садился писать, не был хороший роман. Как он объяснил своему другу Фрэнку Баджену: «Я хочу дать столь подробную картину Дублина, что, если вдруг этот город внезапно исчезнет с лица земли, его можно будет воссоздать по моей книге». С помощью романа Джойс хотел показать Дублин со всех сторон. Располагая лишь пишущей машинкой и стопками писчей бумаги, Джойс пытался сделать с Дублином начала XX века то, что разработчики видеоигры Grand Theft Auto V из шотландской компании RockStar North сделали с Лос-Анджелесом начала века XXI. В этой игре каждая деталь города, включая фильмы, культуру, социальные сети и технологии, расовые отношения, рынок ценных бумаг, законы и деловую культуру, воссоздана и высмеяна. Надо признать, «Улисса» не часто сравнивают с Grand Theft Auto V, но подозреваю, что люди, знакомые с обоими произведениями, не станут спорить с этой аналогией.

Сегодня «модернизм» употребляется как собирательный термин, охватывающий весь поток инноваций, разлившийся на заре XX века почти во всех областях человеческого самовыражения. Прежде всего в литературе, музыке, изобразительном искусстве, кино и архитектуре. Такие течения, как кубизм, сюрреализм, атональная музыка или футуризм, считаются составляющими модернизма.

По совести сказать, термин не из тех, что красиво стареют. Называть произведение, которому сто лет, «модерном» – это всегда звучит глуповато. Термин подразумевает, что фокус этого течения состоял в новизне, в том, что было новым тогда. Это до известной степени верно. Частью культуры стали автомобили, самолеты, кино, телефоны, фотоаппараты, радио и масса других чудес, и художники пытались осмыслить весь размах перемен, принесенных этими вещами в обыденную жизнь.

Определенные формы модернизма, такие как, например, футуризм, несомненно, были прославлением нового. Футуристы пытались визуально отразить и воспеть скорость, технический прогресс и энергию. У этого движения отчетливо итальянский колорит. Италия, страна, где люди вроде Энцо Феррари становятся национальными героями, воспитала художников-футуристов, упивавшихся смесью изящества и скорости.

Другим течением, полюбившим новизну, стала модернистская архитектура. Для нее новизна означала новые материалы, такие как стеклянные панели и армированный бетон. Архитектор Ле Корбюзье говорил, что дом – это «машина для жизни», где «форма следует функции». В этом подходе нет места ни декору, ни украшениям. Корбюзье писал, как, гуляя по Парижу осенним вечером 1924 года, не мог перейти Елисейские Поля из-за постоянного потока машин. Тогда это было в новинку. «Я вспомнил свою студенческую молодость, – рассказывал Корбюзье. – Тогда дорога принадлежала только нам, мы шли и пели». Но перемены, которые увидел Корбюзье, не огорчили его. «Движение, машины, машины, скорость! Тебя захватывают энтузиазм, радость… радость могущества, – писал он. – Простое и наивное удовольствие видеть вокруг себя мощь, силу». Для архитекторов, подобных Корбюзье, новый безумный мир стал источником вдохновения. Великий француз не написал, утомила ли его когда-нибудь новизна запруженных машинами улиц.

Сколько бы ни очаровывались художники-футуристы и архитекторы-модернисты новой ошеломляющей культурой, в гуще которой оказались, модернизм не был просто отражением дивного нового мира. Модернисты не просто писали автомобили так же, как прежде писали лошадей. Модернистское искусство не только воспевало новую жизнь, но и критиковало ее. В нем – например, у Пикассо, использующего африканские маски и образы, – обнаруживается компонент примитивизма, фетишизация пасторальной, доиндустриальной жизни. Было и другое искусство начала века, например «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина[16] или фильмы Лорела и Харди[17], которое тоже стало продуктом своего времени, но мы не можем считать его модернистским. Модернисты пытались сделать нечто большее, чем просто принять современность.

Джойс намеренно сделал свой роман сложным. Мы понимаем это по его реакции на судебное разбирательство из-за непристойных слов, которым обернулась попытка издать «Улисса» в Америке времен сухого закона. Сначала роман выходил по частям в нью-йоркском журнале The Little Review, рядом со стихами Эльзы фон Фрейтаг-Лорингофен. Стихи баронессы и сегодня кажутся вызывающе чувственными, но за непристойные слова к ответу призвали именно Джойса.

Последовавший в 1933 году процесс – США против книги под названием «Улисс» – ознаменовался выводом, что книга имеет серьезную цель и не относится к порнографии (поскольку, как заметил судья Джон Вулзи, «что касается периодического возникновения темы секса в сознании персонажей, следует помнить, что место действия – кельтский остров, а время действия – весна»). Однако, чтобы суд подтвердил серьезную природу романа, Джойс должен был объяснить его: в частности, как структура романа отвечает античному мифу, в честь которого он назван. Джойса эта перспектива сильно огорчала. Он сказал: «Если я все выдам [объясню] прямо сейчас, я лишу себя бессмертия. Я включил туда столько ребусов и загадок, что профессора будут не один век спорить о том, что я имел в виду, и это единственный способ добиться бессмертия».

Джойс хотел, чтобы его изучали. В интервью журналу Harper’s он отмечал: «Чего я требую от моего читателя: чтобы он посвятил чтению моих сочинений всю жизнь». В этом свете определенный трагизм слышен в его предсмертных словах: «Неужели никто не понимает?»

Проза Джойса вязкая в лучшем смысле этого слова. В его слове есть ритм и задорное пренебрежение правильной грамматикой и словарем. Его язык каким-то образом высвечивает тот зазор, что лежит между словами на бумаге и тем, что эти слова описывают. Даже когда его намеки ускользают от вашего понимания и в сюжете, на ваш взгляд, ничего не происходит, сам ритм текста заставляет читать дальше. Но для такого чтения требуется сосредоточенность, причем длительная. Тексты Джойса написаны не для нашего века с его дефицитом внимания. Впрочем, может быть, в этом и смысл.

Необходимость глубокого сосредоточения напоминает о практиках мистика Георгия Гурджиева. Гурджиев, фактурный мужчина с пышными усами, русский философ, работавший в первой