Шесть заграниц - Борис Николаевич Агапов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
— А вы не думаете, — решился я задать вопрос, — что эти новые боги каким-то образом отражают общественное мнение или вкус определенных кругов?
— Я подозреваю, что они не только отражают, но и организуют то и другое. Они несут нелегкое бремя. Если Людовики были обязаны публично просыпаться, одеваться и умываться, то эти вынуждены существовать публично не только днем, но и ночью. Трудность состоит не в том, чтобы сохранить себя в принятом образе, но чтобы придумать активные действия, соответствующие взятой на себя роли. Фамильные воспоминания говорят мне, что это очень тяжелая жизнь.
…Может быть, во всех приведенных выше спорах и высказываниях, многие из которых были опубликованы, есть доля правды. Главное же, мне думается, состоит в том, что «Клеопатра» — мещанская картина. Голливуд выпирает из нее именно потому, что он — знамя мещанства. Египетская царица оказывается дамой из богатой семьи, ее мужчины обладают достоинствами и недостатками обычных добытчиков денег. Ее неприятности возможны для любой дамы из общества. Зато ее комфортабельность, респектабельность, великосветскость — все это предмет мечтаний мещанства. Стилизованная под некий «древний мир» реклама роскошной жизни — богатых апартаментов, волшебных путешествий, невероятных пирушек и полного произвола желаний. Волшебное сновидение: сколько угодно денег и — делай что хочешь! Таков идеал мещанства, и он тут как тут!
Париж сказал «нет» Голливуду. Здесь знают разницу между модным журналом, где принято снимать манекенщиц на фоне дворцов, и искусством. Голливуд, как говорится, «недоучел» уровня современной публики Европы. Люди знают кое-что о жизни, и нечего им втирать очки. Они глубже думают о мире, чем американские генералы, одетые в римские доспехи.
Можно ли назвать «Клеопатру» упадком буржуазного искусства? Если это искусство, то это, конечно, упадок. Однако это не есть пропаганда упадничества. Тут нет философии беспомощности, душевных сумерек, эротизма и пессимизма, как, например, в большинстве произведений на Третьей Парижской биеннале молодежи с ее зашифрованными абстракционизмом непристойностями, с ее хулиганскими выходками, вроде ночного горшка на пьедестале… Отнюдь!
«Клеопатра» Голливуда — офицерский фильм. Я думаю даже, что с точки зрения Пентагона это государственный фильм США. Он должен быть по нраву бешеным сенаторам. Как шикарно топают там бесчисленные легионы, как великолепна непререкаемость приказаний и команд, как завидна быстрая исполнительность подчиненных — все эти повороты кругом, отдания чести, преклонение перед авторитетом начальников… Наконец — эти доспехи с выдавленными по бронзе орлами, эти мечи, эти тоги, эти перья… Власть, власть, власть… Какая цель может сравниться с ней?! Одновременно показывается также вред женских чар, опасность чрезмерных возлияний для генералов…
Однако я думаю, что завоевание мальчишечьих душ на сторону военщины все-таки удобнее производить при помощи таких фильмов, как «Великолепная семерка» и «Мы захватили Запад». Во-первых, они гораздо общедоступнее, проще, в них меньше актерской болтовни и меньше претензий на историческую глубину, а во-вторых, они неизмеримо дешевле! Наконец, они ближе к современности: нельзя же убийц Цезаря снабдить автоматами или маннлихеровскими винтовками с оптическим прицелом!
У ИСТОКОВ КИНО
Анри Ланглуа и Мери Мерсон — подлинные энтузиасты истории мирового кино. Они полностью погружены в свои заботы — раздобыть как можно больше фильмов, получить как можно больше редких экспонатов для своего киномузея, как можно более широко демонстрировать лучшие образцы киноискусства.
Киномузей размещен во дворце Шайо, в одном из огромных и красивых ансамблей Парижа. Музею отведено очень мало места, нам удалось увидеть экспозицию только предыстории кинематографа. Тут можно видеть первые попытки воспроизвести движение, можно проследить порой странные пути человеческой мысли, ищущей новых способов фиксирования жизни и еще не подозревающей, к чему это приведет.
Работы физиолога Жюля Этьена Марея (1830—1904) — исследователя, инженера и, вероятно, фантазера — начинаются с того, что он делает снимки последовательных движений человека на одной и той же пленке. На первый взгляд это выглядит как творение фотолюбителя, забывавшего менять кассеты, однако тут была уже заложена возможность уловить движение во всей его подлинности. Мы видим людей, шагающих в белом трико на черном фоне, которые кажутся многоногими длинными привидениями, протянувшимися от дома до дома. Или альбатрос летит, подобный ленте, из которой вытарчивают острия крыльев…
Внешне все эти фотографии и рисунки очень напоминают живопись футуристов, которые в начале века пытались передать движение живописью и скульптурой.
Марей, вероятно, особенно дорог сердцу месье Ланглуа. Слегка задыхаясь, своим хрипловатым и тихим голосом он рассказывает об этом человеке в той чисто французской манере, когда оратор стремится прежде всего внушить свое ощущение от предмета и мало заботится о научной или фактической аргументации.
— …Как все одаренные люди, — говорит Ланглуа, — он многосторонен. Он ученый. Но вместе с тем художник. Он анализирует, он разлагает, он вскрывает с исключительной тщательностью и вместе с тем — с импульсивностью поэта… Его окружают люди исключительные, он умеет их выбирать, такие, как мадам Дьёлафуа, та, которая, как вы знаете, первой увидела развалины Ктезифона, неустрашимая исследовательница…
(Боже мой! При чем тут Ктезифон?! Но слушайте, слушайте, что это был за человек!)
— …Он чужд предвзятостей. И он умеет жить, не мешая другим. Он умеет так же все понять, как он умеет всем помочь. Он умеет быть руководителем, и он знает, что такое быть другом… Как Леонардо да Винчи…
(Леонардо да Винчи! Ктезифон! Какой был человек! Чужд предвзятостей, умел всем помочь… Все прекрасные слова подходят к этому человеку, и чем их больше, тем лучше!)
— …Он исследует небо. Он исследует крылья, он не перестает искать, анализировать тайну ударов крыльев, он хочет раскрыть секрет полета, секрет ходьбы, секрет механики человеческого тела и, чтобы этого достигнуть, он ставит и решает проблему воспроизведения движения. Он создает аппараты, которые впоследствии позволят родиться кинематографу…
Месье Анри делает паузу. Он наклоняет свою большую голову к плечу, и его лицо, полное, чуть-чуть детское, выражает сожаление, грусть и снисходительность к несовершенству человеческого познания.
— Мы знаем о Марее все: что он делал, где он жил, чего он хотел, где он бывал и чего он искал… И, однако…
Вздох… Пауза…
— И, однако, он для нас — тайна. Тайна?! Да.
— Ибо ничто не могло быть большим
