Warhammer: Битвы в Мире Фэнтези. Омнибус. Том 2 - Гэв Торп

Согласно Танцу семи покрывал, первым проклятием, отравляющим жизнь человека, является голод, к которому условно можно отнести и жажду. Поэтому первой фазой танца стало изображение при помощи языка тела самой изначальной человеческой потребности, которая обретает форму успешных поисков новорожденным материнского молока и материнской любви.

Вторым проклятием, отравляющим жизнь человека, согласно Танцу семи покрывал, является холод, и второй фазой в этой версии танца стало действенное воплощение нужды живого существа в одежде и крове и успешное их обретение.

Третьим проклятием, отравляющим жизнь человека, согласно Танцу семи покрывал, является болезнь, которая, условности ради, объединяется также и с увечьем, поэтому третья фаза представления Келомеи являла собой символическое чествование возможности человеческого тела исцелять себя, а также прославляла врачебную мудрость.

Четвёртым проклятием, отравляющим человеческую жизнь, согласно Танцу семи покрывал, является одиночество, и четвёртой фазой келомеевой пантомимы стал гимн обществу, узам дружбы и обильным плодам совместного труда.

Пятым проклятием, отравляющим жизнь человека, согласно Танцу семи покрывал, являлась утрата, поэтому следующей фазой представления Келомеи стала демонстрация боли потери, которая постепенно сменялась торжеством решимости и осознанием того наследия, которое умершие оставляют живым.

Шестым проклятием, отравляющим человеческую жизнь, согласно Танцу семи покрывал, является бездетность, поэтому шестой — и, пока что, самой долгой — фазой феерии Келомеи стало прославление плотской любви, брака и родительства.

Амаймон с высоты своего опыта наблюдал за фазами танца и не находил, в чём можно было бы упрекнуть Келомею. Нетрудно было заметить, что девушку не обучали традиционным фигурам аравийского танца, но столь же очевидно было и то, что её естественность и энергичность с лихвой компенсировали этот пробел. Она была действительно талантлива, а её диалог с публикой нисколько не становился слабее от того лишь, что ему недоставало изящества и утончённости. И сколь бы несовершенной ни была игра аккомпанирующих ей музыкантов, зрителей это мало заботило — в центре внимания оставалась одна лишь танцовщица. Очарованные каждым движением её тела, живые представители собравшихся глядели на неё во все глаза.

С другой стороны, Амаймон замечал, что на мёртвых её танец не произвёл особенного впечатления. Многие скелеты, большинство зомби и все гули имели по два здоровых глаза, а духи и подавно буравили танцовщицу таким пронзительным взглядом, какого в при жизни их тела ни за что бы не повторили. Все они прекрасно видели, что делала Келомея, и даже печально известное отупление, наступающее после смерти, не могло помешать им осмыслить большую часть происходящего, однако, как видел Амаймон, представление не находило в них никакого отклика. Казалось, что танец напомнил им о жизни, но не в той мере, чтобы они могли пожалеть о её утрате. Похоже, их вообще ничего не трогало.

Возможно, думал Амаймон, это оттого, что они утратили способность переживать, однако ему и самому в это не верилось. Мёртвые или нет, но, подвластные некой движущей силе, они получили возможность действовать. И подобно тому, как эта движущая сила находила в них отклик, искусство танца также должно было вызвать ответную реакцию. Трудность состояла лишь в том, чтобы добраться до их потенциала и пробудить его.

В танцевальном представлении оставалась завершить всего одну фазу, и если на что Амаймон и смел надеяться, так только на неё. Впрочем, он подозревал, что этот финальный акт может показаться немного оскорбительным для собравшей во дворце Зелебзеля публики, ибо последним проклятием, отравляющим жизнь человеческую, согласно Танцу семи покрывал, была сама смерть: не кончина близких, как в пятом проклятии, но гибель самой личности. И заключительный акт драмы Келомеи должен был воплощать героическую борьбу созидательного начала и бунтарского утверждения о том, что пусть тело и разум исчезают, но то наследие, что породили знания и опыт человека, не может пропасть.

Келомея выступила не хуже любого, кто оказался бы на её месте. Последним и самым длинным актом этого танцевального шедевра стало прославление самого танца, радости, которую он приносит, и его значения. Окончанием и наивысшей точкой его стало снятие седьмого покрывала и обнажение скрывающегося под ним человеческого существа, ликующего, одержавшего верх над каждой из тех многих невзгод, что злая судьба взвалила на людской род. Даже музыканты превзошли самих себя.

Когда Келомея затихла, стоящие со слезами на глазах пленники разразились бурей аплодисментов и восторженных криков. Мёртвые же не проронили ни звука. Им не было скучно, но в то же время не выказали они ни малейшей заинтересованности.

Это ничего, говорил себе Амаймон, ибо не им решать, кто станет победителем. Келомея была судьёй, и в сколь бы восторженном состоянии ни пребывала живая публика, они не испытали и десятой доли того удовольствия, которое получила она, демонстрируя своё танцевальное искусство.

Когда глаза визиря и танцовщицы встретились, Амаймон понял, что выступление принесло девушке радость, и исполнился надежды. Кимейез поманил Келомею, указывая, что ей надлежит занять свободное место возле Амаймона. Визирь осторожно взял её за руку и едва ощутимо сжал, словно поздравляя с победой.

Затем на сцену вышел представитель мёртвых.

Соперник Келомеи, как и догадывался Амаймон, выглядел точь-в-точь, как рисовали его на своих картинах имперцы — это была фигура, возглавляющая Тотентанц. Скелет, но не простой: выглядел он очень надменно, глазницы были пусты, а челюсти с белоснежными зубами навечно растянулись в улыбке, присущей каждому давно умершему существу. На его плечах висел чёрный как смоль плащ с капюшоном, а в руке была коса.

Цитрист, тарелочник и барабанщик уже удалились к остальным пленникам, а их место занял ещё один скелет — барабанщик, облачённый в монашеское одеяние. Но когда он принялся ласкать инструмент своими тонкими пальцами, мелодия, которую он воспроизвёл, походила скорее на боевой сигнал, нежели на танцевальный ритм. Амаймон узнал в нём шамад: сигнал, который подают обескровленные, уставшие от сражений армии для начала переговоров.

В этом представлении не было ни покрывал, ни проклятий, ни пауз. Оно состояло из одной только фазы, но даже и в ней не было ни намёка на кульминацию.

Пока Амаймон смотрел, как скелет двигался в ритме шамада, ему подумалось, что он никогда мог представить, как выглядит Тотентанц на самом деле. Ровно, как и статуя Келомеи, резные изображения, которые он видел в Альтдорфе и Мариенбурге являли собой застывшие мгновения, отделённые от самого процесса, но если человеческому глазу всё же удавалось прочесть движение и танцевальный порыв, сокрытый в статуе, проделать то же самое с нарисованным предводителем Тотентанца он не мог. И теперь, в первый раз в жизни ему удалось увидеть ход и развитие Пляски смерти и понять не просто, «куда» он ведёт, но также «как» и «почему».