Путешествия без карты - Грэм Грин

Это рассказ о событиях 1919 года, времени иностранной интервенции. До самого последнего кадра, когда матрос Балашов, стоя на краю скалы, откуда его товарищи были сброшены в море в объятия смерти, потрясает кулаком в сторону горизонта: «Ну, кто еще хочет взять Петроград?» — вся эта незатейливая история о соперничестве между матросами и рабочими отрядами выдержана в духе детского рассказа: отчаянные атаки и схватки не на жизнь, а на смерть, самоотверженные подвиги, удачные побеги — все это потрясающе поставлено режиссером. Вот солдат ползет по–пластунски, сжимая в руке гранату, навстречу громадине танка, напутавшего моряков; вот нестройный оркестр в последней траншее, отделяющей неприятеля от города, наигрывает веселый марш, призывающий раненых подняться для последнего и решительного боя; голос, шепчущий «Кронштадт, Кронштадт, Кронштадт» в телефонную трубку, и камера движется вдоль провода, под беспечное чириканье птиц, к оборванному концу, к взорванному пункту связи, к безмолвию.

Но что здесь действительно прекрасно, что делает эту картину просто замечательной, это не только героика, но и лиризм, поэтичность, напряженность действия. Вот чем должно быть поэтическое кино: не пьесы Шекспира, доведенные до среднего уровня, еще менее приемлемого, чем нынешние театральные постановки, но поэзия, воплощенная в образах, в которых жизнь проявляется ярче, чем в самом сюжете. На сцене это можно осуществить довольно грубо (с помощью слов), но киноискусство сродни романной прозе, а «Мы из Кронштадта» созданы соотечественниками Чехова и Тургенева. Разумеется, еще в ранних вещах Пудовкина мы видели прекрасные картины природы, но эти картины были жестко привязаны к революционной идее: мчащиеся облака, бури над азиатскими пустынями, ломающийся весенней порой балтийский лед — все это имело небольшую лирическую ценность, ведь такие кадры использовались метафорически для усиления однозначного смысла сюжета. С другой стороны, «Мы из Кронштадта», от первого до последнего кадра, буквально насыщены поэтическим смыслом (вспомним, как определял поэтическое Форд Мэдокс Форд: «не энергия аранжировки слов по мелодическому признаку, но энергия внушения»), подобно «Дворянскому гнезду», и, самое любопытное, несмотря на пушечные залпы, реющие знамена, рукопашные схватки, фильм пронизан такой же, как в романе, мягкой, задумчивой, меланхолической интонацией. Здесь есть сцена, исполненная юмора и высокой иронии, которая, кажется, могла быть целиком списана из романа какого‑нибудь великого классика. Зал и лестница в бывшем дворце на берегу Балтийского моря битком забиты солдатами и матросами, лежащими вповалку. На рассвете дверь на верхней площадке отворяется и показывается стайка мальчишек, тайком забравшихся во дворец. Они осторожно пробираются вниз, готовые, как мыши, при малейшем шорохе юркнуть в свое укрытие. Они ощупывают револьверы, винтовки, пулеметы, замирают, если кто‑то вдруг зашевелится во сне, и продолжают красться мимо спящих с одной только целью — прикоснуться к револьверной кобуре или стволу английской винтовки.

Можно привести еще множество аналогичных примеров поэтического использования образов и ситуаций: чайки, парящие в небе над скалами, где выстроились в ряд пленные красные, чтобы встретить в море свою смерть, — камера задерживается на тяжелых камнях, привязанных к их шеям, затем ловит легкое движение белых крыльев чаек. Одинокое почерневшее дерево нависает над массивными каменными стенами Кронштадта, над скамейкой, где матрос сжимает в объятьях женщину, а вдалеке виден мрачный прибой, движущиеся огоньки и силуэты пушек на боевых кораблях, откуда‑то из тьмы доносится пенье матросов, возвращающихся в свой железный дом. Вспоминается чеховское определение задачи писателя: жизнь, как она есть, какой она должна быть. Каждый поэтический образ выбран по контрасту для изображения безмятежной будничности человеческого существования даже в героическую и тревожную пору войны.

«КОПИ ЦАРЯ СОЛОМОНА»

[…] «Копи царя Соломона» станут разочарованием для всякого, кто, как и я, ставит книгу Хаггарда гораздо выше «Острова сокровищ». Большинство ее знаменитых персонажей получили здесь удручающе плохое воплощение. Получилась экранизация исторической повести, но где, скажите, великолепная золотая борода сэра Генри Куртиса (в которую он, как мы помним, при первой встрече с Аланом Квотермейном пробурчал свое загадочное «счастливец»)? Недельная щетина Лодера — негодная замена. Амбопа превратился в коренастого профессионального певца (это, кстати сказать, мистер Робсон), исполняющего сентиментальные арии, такие же псевдоафриканские, как и весь его облик, придуманный мистером Эриком Машвицем. Тягчайшим преступлением в глазах тех, кто помнит сентенцию Квотермейна: «Могу с уверенностью сказать, что женщины не оставляют своих следов в истории», становится появление блондинки–ирландки, которая каким‑то образом вдохновила всех на эту экспедицию и которая в итоге стала леди Куртис (бедная Айша). Игра Анны Ли напоминает манеру Кэрролл, если смотреть на нее с противоположного конца телескопа: огромные кривящиеся губы, шумный шепот, тяжеловесное кокетство.

Но все‑таки это «смотрибельная» картина. Сэр Седрик Хардуик предлагает нам настоящего Квотермейна, а Роланд Янг — если говорить о его весьма правдоподобном монокле и белых бриджах — самый что ни на есть капитан Гуд, хотя я что‑то не разглядел у него вставной челюсти («У него было целых два прекрасных комплекта, которые пусть и не облегчали его существование, но заставляли меня нередко нарушать десятую заповедь». Какой же хороший писатель Хаггард!). Одноглазый африканский король Твала великолепен; постановка Роберта Стивенсона значительно превосходит средний английский уровень; созданные мистером Баркасом африканские пейзажи из картона, веревок и прочего павильонного инвентаря, выглядят лучше, чем обычно. Но я с сожалением вспоминаю старые немые ленты, в которых было куда больше подлинного Хаггарда. И, насколько я помню, там была золотая борода.

«СЫН МОНГОЛИИ»

Трауберг, поставивший «Новый Вавилон» — блестящую, веселую, энергичную версию парижских событий 1871 года, — сделал «Сына Монголии». Трауберг наделен талантом воссоздавать легенды. У кого‑то, быть может, до сих пор в минуту отчаяния дождливыми вечерами возникает в памяти мидинетка из «Нового Вавилона»: несуразная фигура, покрытое дождевыми каплями лицо, выражающее немое и наивное изумление, когда она, в глубине души болезненно пережив все стадии эволюции природы, умирает в момент первого проблеска в ней человеческого разума.

Сын Монголии — такое же простое, несмышленое существо, в ком прямо на наших глазах пробуждается разум. Правда, обладая большой физической силой и природным чувством юмора, он становится героем легенды с более счастливым концом, в которую, впрочем, труднее поверить, чем в ту, где сама доброта умирала под проливным дождем у стены.

Этот Сын Монголии влюблен в пастушку (более подходящее имя, чем Трианон, трудно придумать для этой девушки, разъезжающей на крепеньком пони, — маленькой, задиристой, с миндалевидными глазами). Чтобы избавиться от него, его соперник подкупает прорицателя в караван–сарае (на дворе свалены в кучу велосипеды, старики–священники, сидя у плевательниц, перебирают четки, и где‑то протяжно поют меланхолические песни). И прорицатель читает у монгола на ладони: «Многодневное путешествие на Восток, там найдешь зачарованный сад. Если отведаешь в нем один плод, станешь героем. Если встретишь в пути препятствия, крикни: «Я Цевен из Шорота». И простодушный бедняга отправляется в дорогу, как это обычно делал в сказках младший сын. В пути его застигает пыльная буря, благодаря которой он незаметно минует пограничные посты и оказывается в Маньчжурии, в стране феодального бесправия, коварных японских шпионов, казней без суда; стране, где страдания человеческие столь же естественны, как дыхание и сон. Он подружится с пастухом, которого выпороли за предсказание того, что когда‑нибудь Монголия обретет свободу; потом подслушает разговор японского офицера с цирковым борцом, замыслившим провести в страну неприятельские войска, и, после того как он разоблачит шпиона, его посадят в клетку, и он, приговоренный к смерти местным китайским правителем, решившим предать свою родину, попадет в зачарованный сад своей мечты.

Потом его ожидает освобождение и побег на маленьких сказочных пони, которых по бескрайним просторам монгольской степи преследует огромный танк. В последнюю минуту он, словно библейский герой, получит спасение: Цевен вместе со своим другом лежат на земле, под ногами невозмутимо жующего стада, пока солдаты в тщетных поисках беглецов направляют на горизонт свои лейтцевские бинокли. Не будем обращать внимания на неотработанный пропагандистский финал картины, а лучше запомним поразительную смесь древнего и нового, мелодрамы и сказки. В салоне «даймлера», с цветочными горшками на брезентовом верхе, подбитом атласной тканью, китайский правитель с торопливой похотливостью предается любовным утехам, шпион в долгополом халате качается в гамаке и обсуждает с полуголым борцом план передвижения войск, клоун прячет армейский револьвер в длинной седой бороде, и, пока палач ждет с обнаженным мечом, секретарь правителя, в костюме–двойке и в очках с роговой оправой, читает в томе «Арабских ночей»: «Цевен из Шорота должен стать короче на одну голову». Есть в этой картине один незабываемый панорамный кадр, когда камера скользит вдоль бесконечной китайской улицы: верблюды и велосипеды, сидящие на корточках преступники, чьи головы зажаты в деревянных «воротниках», мясницкие лавки и чайные, неизвестно за кем охотящиеся в толпе солдаты, ряды швейных машин, остроконечные башни городских ворот в древних стенах и пыльная степь, уходящая за горизонт…