Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Но глубокое отличие западного художника от русского состоит в том, что первый сознательно выбирает свою личную персональную судьбу в полной собственной за нее ответственности. Сам борется, сам отвечает за плоды трудов своих. Мы были тогда в иной ситуации. С художниками нянькались хорошие или плохие няньки, навязав им тем самым соответствующее ощущение самодостаточности своего присутствия в обществе, требующего особого внимания. Так что фактом своего рождения суждено было Тарковскому быть не только русским, но и советским художником со всеми соответствующими этому положению особыми обстоятельствами. Ведь его положение определялось не только идеологической, но и вкусовой зависимостью от чиновника, раздававшего немалые деньги. Именно от них, при всем презрении к ним, с трепетом ожидалась непременно хвала, которая обеспечивала бы полную и окончательную поддержку, страдая от трагической для себя хулы, лишавшей больших привилегий, доступных другим.
Избегая таких крайностей, надо сегодня признать, что судьба Тарковского в советской России могла быть драматичной, но не трагичной, как тогда казалось ему и нам тоже. Ведь удалось ему все-таки устоять на своем и делать то, что хотелось, оставив за собой собственную территорию «киномира Андрея Тарковского», несмотря ни на что, – а ведь сколькие ломались и шли на компромиссы! Или погибали в безвестности! Ожидая расправы, не пришлось Тарковскому падать в обмороки от неожиданной ласки Генералиссимуса, как другим советским классикам в другие советские времена… Да и в русской истории примеров хватает… Мы вообще специальные «ребята», не слишком годные к сравнению с другими…
Никогда не забуду встречи Шлёндорфа с Тарковским, которую организовала по его просьбе, с таким трудом уговорив Андрея пообщаться с ним, воспользовавшись моим переводом… Тогда Шлёндорф, привыкший бороться за свое существование сам, но совершенно в других условиях, в которых потом окажется Тарковский, непомерно удивил его как характером своих социальных и международных интересов, нам недоступных тогда, так и своим восторгом по поводу существования в Союзе специального министерства кинематографии. «Подумай только, – восклицал он, – у вас целое министерство озабочено вашей судьбой, субсидирует картины! Вы знаете, куда обратиться! И такие студии!» Но студии и государственное, безвозмездное субсидирование воспринималось, как должное и само собою разумеющееся, а личное отношение Тарковского к министерству, естественно, не требует здесь комментариев. Так что его изумлению не было предела, когда он растерянно резюмировал встречу: «Переведи ему!
Там, где немцу хорошо, там русскому капут, и наоборот. Понятно?»
Что довольно долго подтверждалось в 90-е годы. Да, и теперь остается непростым вопросом! Потому мне показался чуть запоздалым пафос книги Фомина «Кино и власть», отказавшего себе в возможности проанализировать 70-е годы в свете уже свершившегося исторического опыта и сложностей, выпавших на долю «нового русского» кино в 90-е годы. Взаимоотношения художника и власти (пусть это будут авторитеты или деньги), художника и действительности, как таковой, почти всегда драматичны, если не ставить себя сознательно и умело(!) на службу идеологическому или коммерческому рынку.
Валерием Фоминым, конечно, проделана огромная, благородная и кропотливая работа. Им собрано множество документов, в деталях изобличающих то «лобное место», на котором помучили вдоволь многих наших известных кинематографистов. Но созданный В. Фоминым образ только жестоких мучителей и непокорных детей, существующих вне времени и пространства, все-таки упрощен. Впрочем, как всякой изолированной стране, нам свойственно многого не видеть за пределами своих границ. Конечно, с прекрасной «перестройкой», безусловно, расцвели выдающиеся имена А. Сокурова или К. Муратовой. Но нельзя забывать и о горьких потерях. Совершенно потерялся в новом пространстве первый бунтарь Элем Климов. Безработным оказался незаслуженно забытый ныне автор замечательной картины «Принципиальный и жалостливый взгляд» Александр Сухочев, в конце концов покончивший с собой. Долго не работал в 90-е не слишком обласканный еще советской цензурой Г. Панфилов. Долго продолжал молчать в свободном пространстве А. Смирнов. А куда успел исчезнуть так ярко заявивший о себе после «перестройки» ученик Тарковского К. Лапушанский? Отчего до сих пор так трудно живется кинематографу Р. Хамдамова, который каждый раз по копейке собирает деньги на свои выдающиеся картины, а его «Анна Карамазоф» так и затерялась, между прочим, у французского продюсера! Но ведь это огромная драма! Куда вообще надолго подевался мощный поток собственных отечественных фильмов, мирно и надолго уступивших свое место американским? Отчего замолчал В. Абдрашитов, умевший, воспользовавшись государственными деньгами, поведать зрителям наши горькие общественно-социальные драмы, чтобы не сказать, порою – трагедии? А чем помешало прежнее Госкино С. Соловьеву, Н. Михалкову, Рязанову или еще работавшему в Советском Союзе А. Кончаловскому? Были проблемы с «Асей Клячиной»? Были, конечно, у многих и всякие другие проблемы! И немалые! Но, к великому сожалению, всегда нужно уметь договариваться и убеждать, тогда и теперь: всякое время предлагает свой ворох проблем, с которыми приходится бороться с большим или меньшим успехом.
Правда состоит в том, что все мы были тогда родными детьми и пасынками расцвета и заката советского кино, которое все-таки существовало и которое пытается с такими трудами возрождаться заново, в другом обличии под названием «российского», усеченного надолго целым рядом очень ярких бывших республиканских кинематографий. Тоже все-таки, может быть, оправданная с точки зрения общего развития истории, но все же огромная потеря для всей нашей культуры. Хотя вопросы эти, конечно, не такие простые, и негде теперь искать виновных в потерянных людях и потерянном для кино времени?
Думается мне с грустью, что ранняя кончина благородно оградила Тарковского от соблазна в тех новых условиях неожиданно свалившейся идеологической свободы вновь попробовать добиваться субсидирования своих картин. И позднее – в соревнованиях с более умелыми и более сообразительными коллегами. Увы, не всегда более талантливыми. Ведь искусство стало индивидуальным занятием. И трудно представить теперь реакцию Тарковского на изменение роли интеллигенции в современном русском обществе, когда фильмы все чаще стали возвращаться к своему, так смущавшему его «ярмарочному происхождению». Когда само имя Тарковского стало рыночным брендом для тех, кто старается на космическом корабле «Солярис» запустить на международный рынок неизвестные доселе имена незнакомых ему и никак им не чтимых художников, пристегнутых на этих выставках к его международной известности, чтобы повысить цену сохраненных картин пока местного, ценностного значения.
Как писал Кьеркегор: «Как непрошеные гости, исключаются все, кто думает, что смерть – величайшее несчастье, все те, кто стали несчастны, потому что боятся смерти, мы знаем худшее несчастье, и
