Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
На самом же деле у героев «Последних» — как их дал Горький — гораздо больше тревоги, страха за себя, чем лирической тоски.
Может быть, сильнее всего непригодность такого подхода к горьковской драме сказалась на образе Софьи — жены Коломийцева. Актриса Харламова, играющая эту роль, вкладывает в исполнение много теплоты и обаяния. Но этот образ взят из пьесы другого драматурга. Софья у Харламовой оказывается нежной матерью, которая почувствовала пустоту своей прежней жизни, свою никчемность и пытается склеить семью из разбитых осколков.
Харламова слишком идеализирует свою героиню. У ее Софьи тонкое, одухотворенное лицо, большие думающие глаза. Ее движения и жесты по-матерински нежны, когда она говорит со своими детьми. В них слишком много привычной ласковости и внимания, едва ли свойственных горьковской Софье, только на склоне лет увидевшей своих детей глазами матери. Софья Харламовой по-настоящему страдает вместе с опозоренной Надей, она утешает ее со всей ласковостью, на которую только способен подлинно близкий человек.
Конечно, нельзя сделать Софью грубой и резкой — это будет неверно. Но придать ее облику, ее внешнему поведению некоторую угловатость, порывистость, показать в каких-то нюансах необычность для нее роли утешающей матери — необходимо, если исходить из горьковского замысла. Горький знал, что мучения и душевные колебания Софьи идут не от проснувшейся человечности, но от духовной слепоты и от внезапно родившегося ощущения непрочности коломийцевского семейного благополучия. Этим, и прежде всего этим, определяется ее отношение к самой Соколовой и к ее сыну-революционеру, арестованному Коломийцевым. В ней не нужно искать проснувшейся совести или стремления к более высоким моральным идеалам.
Отнюдь не положительным лицом является в пьесе и Яков Коломийцев, которого обычно театры изображают как сентиментального доброго дядюшку, полного душевной чистоты, своего рода совесть коломийцевской семьи. Правда, Горький не издевается над ним. Но в его тоне по отношению к Якову звучат временами ноты иронии: для Горького, как и для нас, Яков — прекраснодушный, но бесполезный человек.
Правда, в Аткарском театре Яков обрисован более резкими мужественными чертами, чем это было в Театре Революции. У него по крайней мере нет позы мученика, страдающего героя. Но все же актер Д. Царьков не нашел того тонкого акцента самолюбования и прекраснодушия, который сделал бы образ Якова таким, каким его видел драматург. Здесь не хватает очень немногого, как всегда в искусстве: может быть, какой-то едва уловимой торжественности тона в отдельных моментах роли или театрального жеста, введенного очень осторожно, но остающегося в памяти зрителя как существенная деталь для характеристики образа.
Актер же ведет эту роль только по напечатанному тексту, не вскрывая всех заложенных в нем нюансов и детальных психологических ходов.
Единственный герой драмы, которому Горький сочувствует, это «злая» Люба. Но в спектакле Аткарского театра, впрочем, как и в остальных театрах, Люба отходит на второй план как положительный персонаж именно потому, что другим действующим лицам театр придал чересчур много хороших душевных качеств.
Ровный по актерскому исполнению, выдержанный в одном стиле, спектакль этот не позволяет выделять отдельных исполнителей на особое место, как это можно было сделать по отношению к «Егору Булычову». Хотелось бы больше импозантности и внешней театральности придать образу самого Ивана Коломийцева. Актер Горлов его несколько снижает в «чине». Это не полицмейстер крупного губернского города, а скорее помощник пристава. Больше отчужденности и сдержанности нужно было дать Соколовой в ее разговоре с Софьей. Сейчас Соколова (арт. А. Царькова) хотя и взята в верном внешнем рисунке, но проявляет слишком много душевности в своем диалоге с женой полицмейстера.
Мы говорили здесь о деталях спектакля, о нюансах в исполнении и толковании ролей, об отдельных жестах и интонациях, которые следовало бы продумать более глубоко, чтобы найти точное решение образов горьковской драмы, такое же точное и окончательное, с каким создан щукинский Булычов. Этот «разговор по деталям» лучше иных торжественных слов говорит о высокой театральной культуре, которую начинает осваивать сейчас колхозный театр.
Август 1939 года
Шекспир среди колхозников{82}
1
Критика судит обычно о состоянии нашего театра по успехам и неудачам крупных центральных театров страны. Она взвешивает на аптекарских весах каждую деталь, измеряет миллиметрами каждый изгиб в работе МХАТ, Малого или Вахтанговского театров. Новая постановка этих и других ведущих театральных коллективов вызывает волну специальных споров и дискуссий — публичных и кулуарных. С предельной точностью устанавливается в каждом новом спектакле количество унций натурализма, формализма и реализма. Его оценивают с точки зрения предыдущего пути данного театра. В нем ищут уклонений от этого пути или подтверждений его. Ревнивым оком критика следит за каждым движением, за каждым вздохом этих театров, поставленных под прожектор, и не только следит, но делает мгновенные, зачастую преждевременные выводы.
Это внимание, которое подчас бывает таким утомительным для театра и стесняет его свободу, его право делать непредвиденные скачки или, наоборот, повторять в ином варианте уже найденное, идет от нетерпеливого желания видеть наши театры как можно более совершенными. Но, может быть, именно такое пристальное внимание к трем-четырем театрам, разглядывание через лупу малейших деталей их работы ведет к потере правильной перспективы и к тому, что из поля зрения критики ускользают более широкие процессы, которые совершаются в современном театральном искусстве.
Очень многое в жизни нашего театра освещается по-иному после внимательного знакомства с работой периферийных театров. Здесь все процессы проще и нагляднее. Об этом говорит тот всесоюзный смотр колхозно-совхозных театров, который только что закончился, принеся столько неожиданного для заинтересованного наблюдателя-Первое, что радует в работе колхозно-совхозных театров, это выросшая культура спектакля. Исчезновение эстетических сект в актерском искусстве дало возможность пользоваться любому театру проверенным опытом всего советского театра. И, что самое важное, художественная культура спектакля определяется сегодня не количеством режиссерских трюков и не декоративной изобретательностью художника, приобретающей очень часто на периферийной сцене жалкий, пародийный характер.
Выросла инициатива актера, даже самого молодого, только вчера пришедшего с самодеятельной сцены на подмостки профессионального театра. Спектакль делается не только режиссером и художником, как это было еще недавно в труппах с молодым составом, но прежде всего самими актерами. В театре,
