Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Насилие в детстве не проходит без последствий для взрослого: в зрелые годы сложившийся у героя образ прошлого предков представляет собой абсурдно-фрагментарную мозаику:
И теперь я тщетно шарю руками в подводной мгле, где я утопил все, чем так хотел поделиться со мной мой папочка (теперь, когда он уже не компрометирует меня, я люблю его в тысячу раз сильнее, – может быть, исчезнув, и все евреи могли бы обрести прощение?), но натыкаюсь лишь на бессмысленные обломки, которые не знаю куда и приткнуть, – какие-то цимесы, лекахи, пуримы… <…> Я пытаюсь сложить тысячеверстное панно, прилаживая друг к другу десяток обломков размером в ладонь, но складываются картины все такие разные… То возникает мертвенный мир – местечко… полутемный хедер, куда детей отводят не то с пяти, не то с двух лет, обучая исключительно правилам Талмуда (семилетний мальчишка учит наизусть суждения семидесяти хохомов о тонкостях бракоразводного процесса), а козлобородый ребе, угадываемый мною лишь через парижские грезы Шагала, бьет провинившихся пятихвосткой по ладошкам [Мелихов 1994: 21].
Картина делается еще более туманной, когда нарратор описывает, как жена ребе раскатывает тесто, которое, по его словам, ей придется похоронить в священном месте, сплюнув налево и направо, если она пропустит «хоть один из шестисот шестидесяти шести ритуальных выкрутасов» – здесь нарратор путает число Зверя в Апокалипсисе с 613-ю мицвами.
Память героя – не безотчетна, она является плодом тяжелого труда, не целостна, а фрагментирована, и, наконец, это не его собственная память – она позаимствована у других. Использование цитат, как вербальных, так и визуальных, обостряет ощущение утраты индивидуальной памяти, подчеркивая посредничество, перенос, подмену. Картины Шагала, к которым отсылает нарратор, так часто воспроизводились в виде репродукций, что превратились в клише: ребе в процитированном выше отрывке – не часть естественной живой памяти, он скорее напоминает бренд или логотип. Ностальгия героя – результат бри-колажа, который, как мы знаем из работ К. Леви-Стросса, представляет собою набор случайных неоднородных подручных материалов, «почерпнутых из других конструкций и деконструкций» [Levi-Strauss 1966: 19].
В «Изгнании из Эдема» если доступ к прошлому и имеется, то существует только в форме фрагментов и обломков. В одном показательном эпизоде сын находит библиотечный контрольный листок, по которому отец брал альбом фотографий погромов эпохи Гражданской войны, и усматривает в этом выцветшем клочке бумаги отцовское послание. Книга «Еврейские погромы 1918–1921 годов» была выпущена в Москве в 1926-м, под эгидой еврейской секции Народного комиссариата по делам национальностей. Мелихов включает в нарратив длинную выдержку из книги, с описанием изнасилований, пыток и расстрелов, которые происходили в черте оседлости в годы Гражданской войны.
В тексте Мелихова прошлое фильтруется через тройную призму утраты: исключение из «единства» народа, членство в котором потребовало уничтожения памяти отца, а впоследствии – утрату Советской России: «Мое отечество – не Россия, а СССР. То есть Советская Россия. Типовая картинка моего детства, от которой сжимается сердце… не плакучая березка и не курящаяся банька над прудом, а ржавый электромотор в мазутном ручье, расцветший малахитовой зеленью, сыпучие горы пропыленного щебня, оглушительная танцплощадка в Горсаду» [Мелихов 1994: 104]. Далее автор говорит, что, когда «тоска по Родине» становится совсем невыносимой, он отправляется на захламленный берег залива под Петербургом. Там он чувствует себя дома:
Среди битого кирпича, колотого бетона, драных бревен, ржавых гусениц, карбюраторов, сиксиляторов, среди гнутых труб, облезлых гармошек парового отопления, оплавленных унитазных бачков, сплющенных консервных банок, канистр, баллончиков из-под минтая, нитролака, хлорофоса, на целые версты простершихся вдоль морских ворот Петербурга, – на душу мне снова спускается покой. То есть безразличие. То есть счастье [Мелихов 1994: 104].
Прошлое фрагментарно, пошло на выброс, вышло из моды; оно лежит на свалке, помещено в список разномастных предметов, которые больше никому не нужны в повседневном быту и функционируют лишь как приметы разрушенной цивилизации. Ангел Беньямина с подрезанными крыльями на сей раз оказывается среди груды мусора, оставленной после советского эксперимента.
Контраст между «Исповедью еврея» и «Красным Сионом», опубликованным десятью годами позже, в 2004-м, поразителен. Центральный мотив этого произведения – возвращение: подразумеваемый автор, Мелихов, возвращается к еврейству. Язык, переродившийся в словесное нагромождение, возвращается к структурности, истории, мифу и сказке: собственно, слово «сказка» служит важным сквозным элементом текста. На обложке «Красного Сиона» вместо русифицированного псевдонима «Мелихов» стоит исконная фамилия автора, «Мейлахс»[309]. В «Исповеди» понятие «еврей» – источник стыда, оно обозначает «отщепенца», представителя «почти не существующего Народа». В «Красном Сионе», напротив, «еврей» – это не просто оскорбление, у слова есть позитивное наполнение, имеющее эмоциональный резонанс, причем не только для подразумеваемого автора, но и для подразумеваемого читателя. В «Красном Сионе» боль ностальгии преодолевается через обеспечение, средствами текста и вымысла, возврата к прошлому, а также через смакование радости от воображаемой национальной принадлежности. Герой возвращается в Биробиджан – советский национальный очаг еврейского народа. Возвращение не является полным, и тем не менее акцент ставится на ценности воссоздания, на важности мифа, на полноте памяти.
Герой «Красного Сиона» Бенцион Шамир на поколение старше Льва Каценелебогена. Это известный израильский писатель, и «Красный Сион» – одновременно и его автобиография, и история ее написания. Детство он провел в городе на границе Польши и России, оно было идеально счастливым, героя окружали братья, сестры, мать и отец-врач: «все вокруг было не просто единственным в своем роде, но даже единственно возможным» [Мейлахс 2005: 25]. Симптом «нарушения отношения подобия» – основной художественный прием, использованный в этом тексте. Опыт счастливого детства оборачивается убеждением, что другого детства быть не может. Это контрастирует с тем, что
