Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

Тем не менее два выдающихся режиссера — Христенсен и Дрейер, — воспитанные датской кинематографией, создали за границей свои лучшие кинопроизведения.

Г-н Карл Венсан так коротко рассказал о формировании самого выдающегося из этих двух режиссеров:

„Карл Теодор Дрейер родился в Копенгагене 3 февраля 1889 года. Мать его была шведкой. Он рано осиротел, его приютила и воспитала семья датчан, в которой он познакомился с довольно суровой жизнью. Ему пришлось заниматься музыкой — играть на пианино; это было первое, что его заставили делать. Подготовляли мальчика к такому будущему не из-за его природных наклонностей, а оттого, что уроки не влекли за собой расходов, ибо их давал муж названной сестры. Подобная деталь хорошо характеризует среду, в которой прошло детство Дрейера.

Он упорно занимался самообразованием; с самых юных лет ему пришлось зарабатывать себе на жизнь. Сначала он был тапером в небольшом копенгагенском кафе. Потом служил в муниципальном управлении и в управлении государственных монополий; служба не подходила к складу его характера. Затем он поступил на работу в Электротехническое общество, а позже — в телеграфную компанию. Ему хотелось познакомиться с жизнью всех стран мира, и он всячески старался, чтобы компания послала его за границу, но этого не случилось.

В те годы он стал интересоваться историей искусства и посещать в свободные часы курсы и публичные лекции, стремясь повысить свой культурный уровень и получить познания в области искусства. Незадолго до начала первой мировой войны Дрейер начал писать театральные рецензии в провинциальных газетах радикального направления, которое чувствуется и в некоторых его фильмах. Благодаря этим статьям у него завязались знакомства с редакциями больших ежедневных копенгагенских газет, например с „Berlingske Tidende”. Он увлекся проблемой воздухоплавания, посещал курсы пилотажа на воздушных шарах и участвовал в 13 полетах. Конечно, ему хотелось посвятить себя авиации, которая тогда совершала первые свои шаги. Но ему пришлось отказаться и от этого.

Кончилось тем, что журналистика, репортерство, театральные рецензии стали поглощать всю его энергию. Он писал тогда под псевдонимом „Tommen” („Большой палец”)… остроумные, сатирические и воинственные заметки о „псевдобогеме”, которую он мог наблюдать и изучать в исправительном суде, ведя юридическую хронику. Он вошел в театральный мир, связанный с киностудиями, и таким образом — в мир киноискусства. В 1912 году он стал работать в „Нордиске”…

Вначале он писал субтитры и титры фильмов… Затем он редактировал сценарии, написанные другими авторами, и в то же время сам писал сценарии”[318].

Молодой Карл Дрейер начал свою деятельность как сценарист в 1911 году, когда он дал актеру Расмусу Оттезену сюжет для фильма „Дочь пивовара”, в котором играли Олаф Фенсс, Эмилия Санном и сам постановщик. После этого Карл Дрейер, не бросая журналистики и выполняя в „Нордиске” различную работу по редактированию, продолжал писать. Так, он написал сценарии пацифистской картины „Долой оружие!”, поставленной Хольгером Мадсеном, фильмов „Отель Парадиз” (1917), снятого Робертом Динезеном по нашумевшему роману Эйнара Русти, и „Индийская гробница” (1919), поставленного Аугустом Бломом по роману Пауля Линдауса, впоследствии вновь экранизированному в Германии Фрицем Лангом.

В связи с этими работами Карла Дрейера привлекли к работе по монтажу и разработке режиссерских сценариев. В те годы техника кинематографических приемов в датском кино была отработана гораздо лучше, чем в кинематографии других стран континентальной Европы. За четыре года ученичества Дрейер овладел всеми средствами киноязыка. В Копенгагене демонстрировали также некоторые крупные фильмы американского производства. „Нетерпимость” произвела на Дрейера глубокое впечатление. Карл Венсан пишет по этому поводу:

„В 1918 году Фред Скааруп пригласил Дрейера на просмотр „Нетерпимости”, и после долгих прогулок по ночным улицам Копенгагена у Дрейера зародилась идея произведения на ту же тему, но развертывающегося в параллельных эпизодах, в смежные эпохи…”

Нельзя отрицать влияния Гриффита на Дрейера. Однако, по нашему мнению, оно отступает на второй план перед непосредственным влиянием датской школы. Синтаксис Дрейера лучше разработан, чем у Гриффита в ту же эпоху, и это богатство идет от опыта датских операторов 1912–1918 годов.

Карл Дрейер дебютировал в качестве кинорежиссера в „Нордиске” в 1918 году фильмом „Председатель суда” — экранизацией нашумевшего романа Карла Эмиля Францоса. Писатель (1848–1904), венгр по происхождению, писал на немецком языке преимущественно путевые рассказы и романы из еврейской жизни. „Председатель суда”, напечатанный в 1884 году, к тому времени, когда Карл Дрейер его экранизировал, в германских странах считался чуть ли не классическим произведением.

Копия фильма „Председатель суда”, сохранившаяся в Датской фильмотеке, лишена субтитров, и это делает ее совершенно непонятной для зрителей, незнакомых с романом Францоса. Для Дрейера же во все периоды его работы в немом кино субтитры стали необходимым средством выразительности, без которого его фильмы не могут обойтись. То, что Дрейер придавал им такое важное значение, может быть, частично объясняется тем, что он формировался как театральный критик и составитель субтитров в „Нордиске”.

Фильм Дрейера для нас непонятен еще и потому, что в нем очень широко применен прием возвращения в прошлое — в сюжет врезаются воспоминания героев. И сам пролог, содержащий рассказ с возвращением сюжетного действия в прошлое, никак не способствует ясности языка фильма…

Сюжет „Председателя суда” весьма посредствен, пропитан сентиментальностью 80-х годов прошлого века, с фальшивыми „вопросами совести” в стиле Дюма-сына. Карл Венсан так вкратце излагает содержание картины: „Молодой аристократ соблазняет бедную девушку и бросает ее. Двадцать лет спустя, став магистром, он председательствует на суде присяжных, перед которым предстает молодая женщина, обвиненная в детоубийстве. Во время прений сторон он выясняет, что обвиняемая не кто иная, как его собственная дочь.

Поняв, что в свое время у него не хватило мужества ответить за свой проступок, он помогает девушке освободиться, выдает ее замуж и карает себя, покончив самоубийством…”

Уже в „Председателе суда” хорошо видны все достоинства и недостатки сильной натуры режиссера, а также характерные черты, определившие творческий путь Дрейера[319]. Прежде всего Карл Дрейер — мастер пластики в кино и первоклассный мастер монтажа.

Художественное чутье Дрейера уже в этом первом фильме бесподобно. Прекрасные кадры, их композицию, зрелищную выразительность в большей мере нужно приписать самому Дрейеру, чем Гансу Ваажу, оператору этого фильма. Ведь фильмы Дрейера снимались операторами разных талантов и национальностей. Но между кадрами всех дрейеровских фильмов существует глубокое родство.

Строгий вкус, присущий большинству кадров, характерен и для студийных декораций, в которых явно чувствуется влияние передовой немецкой театральной школы. Карл Дрейер сам руководит созданием декораций, он любит строгие плоскости, на фоне которых какая-нибудь незамысловатая деталь, какой-нибудь предмет, аксессуар и сами актеры приобретают большую выразительность. В декорациях он решает различные зрелищно-пластические темы. Таковы, например, параллельные узоры на коврах в декорациях первой сцены, портреты, постоянно появляющиеся в различных сценах. Детали придается символическое значение либо прямолинейно и несколько грубовато (например, песочные часы, которые отмечают течение жизни председателя), либо более тонко, намеком (например, тема портретов, напоминающих о том, что герой имеет предков и является рабом социальных предрассудков, — это главная пружина всей мелодрамы).

Режиссер придает декорациям и композиции кадров большое значение, и это вносит известную театральность в массовые сцены — кадры идентичны снимкам сцен из немецкой театральной постановки. Чтобы избежать этой театральности, Карл Дрейер пользовался приемами киноязыка, дробя (часто утрачивая чувство меры) большинство сцен, чередуя крупный план с кадрами, где обыграны детали. Особенно характерна в этом отношении первая сцена — свадьба (в фильме две свадьбы). Молодой, романтически настроенный человек женится против воли…

Обстановка часовни чрезвычайно проста: белая стена, другая стена со сводчатой дверью, свет, играющий на грубой штукатурке. Благодаря такой скудости декораций, напоминающих современные театральные постановки Рейнгардта, Жака Копо или Станиславского, каждый предмет приобретает изумительную выразительность; аксессуаров мало, зато они подобраны с безошибочным вкусом. Зритель как бы стоит перед крестом, двумя медными подсвечниками и библией; жених и невеста Преклонили колени перед алтарем, покрытым темным ковром. Священник благословляет их. Сцена предельно фрагментарна; крупным планом показано лицо, потом опять крупным планом лицо. Затем следуют детали, снятые сверху. Протягивается вперед рука, за ней другая. Священник покрывает руки супругов епитрахилью по брачному ритуалу датчан-протестантов… Все захватывает, поражает, все чудесно снято и кадрировано.