Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Некоторый «свой круг», не такой уж и узкий, оставался у Ларина и в эти годы – в его мастерской бывали коллеги-художники, искусствоведы, поэты, музыканты и просто те знакомые, старые и новые, кто проявлял интерес к его живописи. Изредка, но все же захаживали и покупатели, и галеристы. Надежда Крестинина вспоминает об одном из таких визитов:
Мы с Игорем (Камяновым, художником, мужем Крестининой. – Д. С.) туда приводили Андрея Герцева, который в 1990‐х занимался приобретением работ современных художников. Герцеву, кстати, работы Ларина понравились, но что-то у них не срослось.
Одним из тех, кто некоторое время всерьез занимался «раскруткой» творчества Юрия Николаевича, был Евгений Зяблов, основавший в конце 1990‐х галерею «Московское собрание». Но для «большого арт-бизнеса» (пусть уж будет эта формулировка, хотя для российской реальности она и до сих пор не очень подходит) Ларин всегда оставался фигурой периферийной.
Татьяна Палицкая, бывшая ученица Ларина по МГХУ, такими словами описывает обстановку, царившую во флигеле на Козицком (эти ее впечатления относятся к рубежу 1990–2000‐х, но и несколькими годами раньше все выглядело примерно так же):
Отдельный вход, второй этаж, видавшие виды стены, старая трехкомнатная квартира с кухней без окна. Там было очень красиво, но совершенно не богемно. Помню черный стеллаж из хорошего дерева, на кухне драпировки, привезенные из Средней Азии, керамическая посуда. Низко висящая лампа над столом, свет которой уходил в темноту по углам. Кухня была темная, а мастерская светлая, с двумя окнами; слева и справа от нее две узкие комнаты поменьше.
Насчет происхождения стеллажа, кстати, Наталье Алексеевой-Штольдер запомнилась такая версия:
У него был многоэтажный стеллаж, который достался ему в наследство от Черемных (Михаила Михайловича, известного советского плакатиста и карикатуриста. – Д. С.). Он им очень гордился, держал там краски, лаки, разбавители.
Упомянутые же среднеазиатские ткани и глиняная утварь очутились в интерьере благодаря новому компаньону Ларина по мастерской – и при этом давнему знакомому. После довольно продолжительного соседства Михаил Якушин покинул занимаемую им комнату, и в начале 1994 года по приглашению Юрия Николаевича на освободившейся площади обосновался Евгений Кравченко. Тот самый неизменный участник «второй бригады Волкова», с которым Ларин был довольно тесно связан еще с начала 1970‐х. Читатель, вероятно, помнит об их выставке «на двоих», устроенной в Театре имени Ермоловой в 1982‐м. Правда, цитировали мы и фрагмент из воспоминаний Юрия Ларина, где он лаконично охарактеризовал свое постепенное отпадение от «южной группы»:
Нас объединяли: братьев Волковых, Женю Кравченко, меня. Но мы стали другие. Я-то точно отдалился по пластическим признакам.
Тем не менее дружеские связи между ними всеми никогда не отменялись.
Ларин с Кравченко были почти ровесниками – первый всего на год старше второго. И оба к тому времени довольно давно уже воспринимались в профессиональной среде как значительные, состоявшиеся живописцы. Хотя с публичной известностью у Евгения Николаевича дела обстояли, пожалуй, похуже. Помимо разных других обстоятельств, не способствовавших взлету карьеры, над ним в течение многих лет тяготел еще и статус «подмосковного художника», то есть члена областного Союза. Организация эта была не только ощутимо беднее столичной, но и, деликатно говоря, консервативнее. На творческие искания Кравченко здесь смотрели искоса; ни о какой «зеленой улице» и речи идти не могло. Он оставался чужаком и в силу своих цвето-пластических «формальных экспериментов», и по причине тяготения совсем к другим краскам и другим пейзажам, не подмосковным.
Вот уж кто был настоящим, безоговорочным «южанином», так это Кравченко. Он и родился, и сформировался как личность в Средней Азии – в Ашхабаде, Ташкенте, Маргилане, – и с этой своей ментальностью расставаться категорически не желал. После разрушительного ташкентского землетрясения 1966 года он, как и братья Волковы, покинул родные места. Осел, правда, не в Москве, а в Воскресенске, и лишь к началу 1990‐х смог перебраться в Балашиху – в «ближайшее замкадье». Все это время источником вдохновения для него по-прежнему служила Средняя Азия, куда он выбирался при любой возможности – никак не реже раза в год. Оценить же его изысканный, обдуманно-яркий, порой парадоксальный и отнюдь не натуралистичный ориентализм способны были разве что рафинированные московские зрители. К ним Кравченко и пытался проторить дорогу – чтобы рассмотрели повнимательнее и запомнили как следует. Возлагались тогда некоторые надежды и на зарубежную аудиторию, но к ней в любом случае путь лежал через Москву.
Словом, ему необходим был свой постоянный угол в столице, и хорошо бы где-нибудь в центре. Ларин, осознавая важность для Кравченко такой «перемены участи», отдал в его распоряжение свободную комнату. Не исключено, кстати, что этому решению предшествовали определенные раздумья. Как мы помним, Юрий Николаевич испытывал затруднения при подготовке к работе – в частности, натянуть холст на подрамник было для него совершенно непосильной задачей. И на соседа-компаньона по мастерской как раз возлагалась обязанность помогать в подобных случаях; это был своего рода контракт, джентльменское соглашение. Разумеется, в отношениях с бывшим учеником, как это происходило с Якушиным, или просто каким-то более молодым художником достичь выполнения подобного уговора было бы психологически проще, чем при альянсе с человеком того же возраста и схожего профессионального положения. Однако в этой части, насколько известно, трений между ними не возникало: со стороны нового соседа соглашение выполнялось.
* * *
В коллекции подмосковного музея «Новый Иерусалим» хранится «Портрет художника Евгения Кравченко», написанный Лариным зимой того самого 1994 года, когда они начали соседствовать в мастерской. Портрет этот воспринимается как лаконичный – и по композиции, и по цвету, хотя на самом деле он сложный, мерцающий. Юрию Николаевичу никогда не была свойственна «плакатная манера» в живописи, сколько бы ни редуцировал он в работах, особенно поздних, культивируемые им одно время многослойность и «навороченность». Вместе с тем, у него почти всегда можно обнаружить некий визуальный знак, пластическую подоснову, исходно графическую, на чем держится живописная фактура.
В портрете Кравченко подобный знак дан в виде отчетливого силуэта – темного на светлом фоне, отчего и возникает ощущение простой, хотя и выразительной формулы. Однако кажущаяся ясность решения при разглядывании заменяется набором «неясностей». Например, местами красочный слой истончается до просветов холста, но холст этот не белый, не загрунтованный (или кажется не загрунтованным из‐за слабой тонировки как раз в
