Пикассо сегодня. Коллективная монография - Коллектив авторов

509

В 1907 году общий знакомый, затем ставший секретарем Г. Аполлинера, Жери Пьере продал художнику две украденные в Лувре статуэтки. Когда годы спустя Аполлинер попросил Пикассо вернуть статуэтки на место, тот загадочно ответил, что разбил их. (Но Пикассо хотел их сохранить, а потом сказал Аполлинеру, что сломал их, «в попытке обнаружить путеводные нити к этому искусству, одновременно варварскому и античному» (Валлантен А. Указ. соч. C. 218).

510

Самым ярким напоминанием служит сама композиция масштабного полотна, справедливо вызывающая ассоциации, среди прочих, с сюжетом «Суда Париса». В исследованиях истоков этой поистине варварской композиции, как правило, вспоминаются африканская, полинезийская и другая идолоподобная пластика. А между тем этюд к картине «Маленькая обнаженная со спины» (1907, Париж, Музей Пикассо), сделанный словно скорописью маслом на доске, прежде всего, отсылает к греческой вазописи геометрического периода и конкретно – к луврскому терракотовому кратеру, атрибутированному как создание «дипилонского мастера». // Что касается других «античных» реминисценций, стоит внимательно отнестись к заключению А. А. Бабина: «Порой кажется, что в произведении Пикассо иронически обыгрываются позы салонных “ню”. Особенно это касается двух центральных фигур, позы и воздетые руки которых отдаленно напоминают “Венеру” Амори-Дюваля (1863, Музей изящных искусств, Лилль) или // “Купальщицу” Каролюса-Дюрана (второе название “Утренняя роса”; Салон 1874 года, современное местонахождение неизвестно). Поэтому вполне оправдано сравнение, сделанное Лео Стейнбергом, между “Авиньонскими девушками” Пикассо и картиной миланского “помпье” середины XIX века Пьетро Микиса // “Зевксис” выбирает среди кротонских девушек модель для образа Елены» // Бабин А. Авангард ХХ века и салонное искусство // Искусствознание 1/00. М., 2000. С. 515.

511

С 1904 года в Лувре демонстрировались архаические барельефы, обнародованные в результате археологических открытий в Андалузии (Осуна), что не могло не заинтересовать Пикассо, родившегося в этих местах. (Green Cristopher, Daehner Jens M. Modern Antiquity. Picasso, De Chirico, Leger, Picabia. Exh. сat. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2011. P.6).

512

Он и сам говорил: «Вы помните о деле, в которое я был замешан, когда Аполлинер похитил в Лувре статуэтки? Это были иберийские статуэтки…. Если вы посмотрите на уши “Авиньонских девиц”, вы узнаете уши этих скульптур» // Dor de la Souchère R. Picasso in Antibes. London, 1960. P. 15–16.

513

Впервые это наименование картины, созданной в начальный период кубизма, появилось в 1928 году (Государственный музей нового западного искусства. Иллюстрированный каталог. М., 1928. N 435). В ранних каталогах она значится как «Нагая женщина с пейзажем», а также «Нагая женщина в пейзаже».

514

Костеневич А. «Дриада». Генезис и смысл картины Пикассо // Вестник истории, литературы, искусства. Т. I. М., 2005. С. 118–131.

515

Там же. С. 123.

516

Чулков Г. Демоны и современность // Впервые опубликована в журнале «Аполлон», 1914. № 1. Цит. по: Чулков Г. Валтасарово царство. М., 1998. С. 408.

517

Справедливости ради отметим, что кроме греческих залов, Пикассо много времени проводил и в египетских.

518

Пенроуз Р. Указ. соч. С. 196.

519

Именно таким греческим термином на парижском сленге обозначали иностранцев.

520

Ренье Ж. Указ. соч. С. 7.

521

Цит. по: Валлантен А. Указ. соч. С. 243.

522

Тараканова Е. Итальянцы в Париже («Мэтры» и «провинциалы») // Пикассо и окрестности. Сборник статей. Отв. ред. М. А. Бусев. М., 2006. С. 192.

523

По свидетельству С. Фогель – немецкой исследовательницы работы Пикассо для русских балетов – привязывать крылья к цирковым лошадям во время выступления было обычным делом (Fogel S. Pablo Picasso als Bühnenbild und Kostümentwerfer fur die Ballets Russes. Köln.1983. S. 72–85). // Этого своего персонажа Пикассо не забыл и через двадцать лет. Маленький крылатый конь неожиданно появился мирно опустившимся на спину невозмутимо стоящего быка в подготовительном рисунке к «Гернике», датированном 1 мая 1937 года, а затем еще в одном эскизе Пикассо показывает его в виде крылатого жеребенка, появляющегося из брюха кобылы.

524

Кейдан В. Мельница Арьенцо. «Русские балеты» С. П. Дягилева в Италии // Русское искусство. 2006. № 1. С. 140.

525

Эренбург И. [Вступительная статья] // Графика Пикассо. М.: Искусство. 1968. С. 10. // Впрочем, сам Пикассо из Италии еще в 1917-ом сообщает в письме Гертруде Стайн, что делает «фантастические вещи в помпеянской манере» (Каталог выставки во франкфуртском Ширн Кунстхалле «Picasso und das Theater. Picasso and the Theater». Frankfurt, 2006. S. 256. В дальнейшем: Picasso und das Theater).

526

В настоящее время в филиале Национального римского музея – палаццо Альтемпс (Рим). Среди прочих экспонатов – колоссальная голова статуи Юноны.

527

Как часто (почти всегда) случалось, Пикассо и здесь пользовался разными «источниками вдохновения». В. А. Крючкова, ссылаясь на исследование Анн Бальдассари «Пикассо и фотография», пишет, что мотив этот был широко распространен. «У Пикассо была коллекция фотооткрыток разных стран с изображением девушек с кувшинами, некоторые из них перерисованы его рукой» (Крючкова В. Указ. соч. С. 141). Один из самых ярких образцов классицизма – пуссеновское полотно «Элиезар и Ревекка» также становится в ряд протообразов, вдохновлявших Пикассо при создании этого сюжета.

528

Другое название «Источник» («La Sourсe»). Нью-Йорк, Музей современного искусства. 203,9 × 174. Х., м. Вариант из Музея Пикассо в Париже (201 × 161 см. Х., сангина, м.) был сделан ранее.

529

У А. С. Подоксика по поводу этих работ встречается определение «неоклассицизм “гигантского” ордера» (Подоксик А. Указ. соч. С. 140). // Обратим здесь внимание, что параллельно с этими статуарными композициями Пикассо создает еще одно знаковое полотно «Три музыканта» (вернее два его варианта) с использованием совершенно иных средств художественной выразительности – синтетического кубизма.

530