Диалоги – моя фишка. Черные заповеди Тарантино - Коллектив авторов

МС/ЮН: Начальная сцена действительно замечательна в этом плане, разговоры о Мадонне и ее песне «Как девственница».

КТ: Этот эпизод никак не привязан к сюжету фильма. Он просто характеризует персонажей и, возможно, помогает вам сложить свое представление об этих ребятах. Я мало что рассказываю об этих персонажах, но хочу, чтобы вы получили хотя бы намек на их индивидуальность вне этих кошмарных обстоятельств в пакгаузе.

В сценарии все, кроме диалогов, я пишу коротко. Например, я могу пересказать вам точное содержание первой страницы: «Шесть парней в черных костюмах, при галстуках завтракают за столом в ресторане. Их зовут Мистер Коричневый, Мистер бла, бла, бла…», и тут – бац! – сразу начинается диалог. Я не хотел описывать их подробно, скажем: «У этого парня были светлые волосы, тот был жирным, а вот этот пожилым». Ничего подобного. Я хотел, чтобы личности героев раскрывались в диалоге.

Фильм в точности повторяет сценарий. Нам не пришлось делать ничего непредвиденного в монтажной. Думаю, одной из причин того, что фильм держит вас в постоянном напряжении, является использование масштаба реального времени. Реальная продолжительность фильма час – время пребывания героев в пакгаузе. Он длится дольше за счет введения ретроспекций. Но все остаются в пакгаузе, и каждая минута для них равна вашей минуте.

МС/ЮН: Позволяете ли вы читать кому-нибудь сценарий во время работы над ним?

КТ: Я ничего никому не даю, пока не закончу сценарий. Первый черновик для вас – это шестой черновик для меня. Я только тогда могу воспринимать критику, когда уверен в материале. Но для теста, не давая никому читать весь сценарий, я могу написать сцену и так ею воодушевиться, что, будь хоть двенадцать часов ночи, я позвоню друзьям и скажу: «Послушайте это!». Я просто хочу прочитать написанное. Это сродни репетиции. Мне даже не нужна их реакция. Я уверен, что она будет положительной. Мне надо просто проговорить сцену вслух и знать при этом, что ее слушают. Это почти то же самое, как если бы я слушал все их ушами. Я всегда так делаю – звоню друзьям.

МС/ЮН: В криминальном жанре «Бешеные псы», очевидно, близки к фильму «В упор» Джона Бурмана, где ограбление тоже показывается отдельными частями.

КТ: Да, «В упор» и другие романы Ричарда Старка оказали сильное воздействие на этот фильм. Мои слова немного переиначили в печати, и вышло так, будто «Бешеные псы» всем обязаны «Убийству» Кубрика. Я сам виноват в этом, потому что говорил: «Этот фильм – мое “Убийство”». Но я имел в виду, что, снимай я фильм, например, о том, как собирается отряд, чтобы взорвать немецкую пушку, это была бы моя версия «Куда залетают только орлы». Если бы я собирался сделать вестерн, это были бы мои «Одноглазые валеты». Я просто прибегаю к киношным сравнениям. «Убийство» – мой любимый фильм об ограблении, и он, конечно, повлиял на меня.

МС/ЮН: Но эти два фильма совершенно не похожи. В них нет сходных эпизодов, они по-разному структурированы.

КТ: Главное отличие в том, что фильм «Убийство» сделан в документальном стиле, как кинохроника: «В пять пятнадцать последнего дня его жизни такой-то встает и…». Я же делаю свой фильм в жанре романа. Я всегда считал фильм «Бешеные псы» бульварным романом, который мне никогда не написать. Я потратил много сил, чтобы придать ему форму такого романа. Я рассматриваю сделанное там не как последовательность ретроспективных эпизодов, а как персонажные главы. Именно поэтому названия глав – «Мистер Белый», «Мистер Коричневый», «Мистер Блондин», так что, когда вы снова попадаете на склад, вы думаете: «А-а, понятно, кто он такой».

МС/ЮН: Этот пакгауз почти как театральная сцена.

КТ: Бесспорно. Что сильно усложнило процесс съемок фильма. Мы давали сценарий людям, и они говорили: «Ну, это пьеса». Нет, это не пьеса. Театральная постановка не представляла для меня никакого интереса. Мне очень важна была камера. В противном случае я поставил бы этот материал на сцене. Сценарий был сделан так по двум причинам. Во-первых, вспомните, я планировал снимать фильм на шестнадцать миллиметров, поэтому единство места действия было более чем желательным. Во-вторых, я просто люблю театральные элементы, если их можно вытянуть на кинематографический уровень.

Я был поражен тем, как зрители реагируют на театральное появление Мистера Блондина. Парни спорят, камера отъезжает – и вдруг: «Ой! А этот уже давно стоит здесь».

К тому же вы должны разделить клаустрофобию с этими парнями. Вы должны быть заперты вместе с ними. Фильм, которому удалось полностью достичь такого эффекта, – джон-карпентеровский ремейк «Нечто». До некоторой степени это такая же история, как и мой фильм. Компания парней попадает в место, из которого им не выбраться. И эти парни проходят вместе со зрителем в замкнутом пространстве все стадии клаустрофобии – недоверие, неприязнь, предательство и паранойю. Я переживаю все это вместе с персонажами фильма, и это захватывает меня. Именно этого я пытался достичь в «Бешеных псах». Я надеялся, что молния сверкнет и во второй раз и я смогу заставить зрителей ощутить всю параноидальность и безвыходность положения, в котором оказались герои фильма.

МС/ЮН: А не схож ли ваш фильм скорее с яковитской трагедией, где в этой крови – и суть, и исход? Как вид истекающего кровью персонажа на полу?

КТ: Это единственная вещь в фильме, которую я назвал бы натуралистической. Она волнует зрителя как раз потому, что она не театральная. Когда кто-нибудь получает пулю в живот, он умирает от потери крови. Это самое болезненное смертельное ранение, потому что кислота из желудка разливается по всему телу. Это ужасная, кошмарная боль, вплоть до самой кончины. Да, кровь в этом эпизоде натуралистична. У нас даже был медик на съемках, контролировавший размеры лужи: «Порядок. Еще пинта, и он мертв».

МС/ЮН: Что вы снимали сначала – пакгауз или остальные сцены?

КТ: Это решалось само собой по ходу съемок. За первую неделю мы сняли начало и все офисные сцены. На вторую пришелся весь активный материал – погоня за Мистером Розовым и все происходящее в переулке. А потом две недели подряд шли съемки в пакгаузе. На последней неделе – глава Мистера Оранжевого, которая была словно из другого фильма. Я хотел, чтобы она была похожа на ТВ-шоу, на эпизод сериала «Старски и Хатч». Мы попрощались с Харви Кейтелем, потом разъехались все остальные, кроме Тима Рота. С ним у нас складывалось какое-то другое кино. Мы нисколько не изощрялись, просто оно само собой так выходило.