Штеделевский художественный институт Франкфурт-на-Майне - Е. Иванова

Картина «Вилла на берегу моря», хранящаяся в Штеделевском художественном институте, является третьей живописной версией пейзажа.

Представленная сцена разворачивается в доме покровителя Мане в Этрета, куда художник бежал, спасаясь от кредиторов и критиков. Он искал вдохновения и наслаждался обретенным семейным счастьем. Мастер изобразил свою жену Камиллу и маленького сына Жана за накрытым к завтраку столом. У окна в черной вуали стоит посетительница, служанка на заднем плане занимается домашними делами. Все ждут живописца, который ушел на пленэр с восходом солнца, его место — самое ближнее к зрителю, для него уже сделаны все приготовления и даже лежит свежий номер газеты. Такой большой формат картины непривычен для столь интимного, камерного сюжета.

В 1870 Мане пытался показать работу на Салоне, она не была принята, однако художник не терял надежды, и в 1874 ему удалось представить полотно на первой совместной выставке импрессионистов в ателье своего друга Надара. Критики с восторгом приняли это произведение, особенно удачным они считали передачу утреннего света, льющегося из окна. Так началась история успеха «Завтрака», много раз в дальнейшем выставлявшегося, пока в 1910 работа не оказалась в коллекции Штеделевского художественного института.

Игра, изображенная на этой картине, происходит в саду бельгийского художника Альфреда Стивенса. Крокет в то время был единственным видом спорта, в котором могли участвовать женщины. Мане отложил клюшку и взял в руки кисть. В 1873 живописец начал работать под открытым небом. Зрителя привлекает естественность и непринужденность этой сцены. Мане и его модели вышли из мастерской, нет постановочного света, продуманных поз, герои чувствуют себя свободно. Уловить и передать атмосферу летнего сада, залитого солнцем, — задача, сравнимая по сложности с запечатлением момента игры, которая по своей природе быстротечна. Сад — источник вдохновения для многих художников, ведь именно в таком райском уголке можно было наблюдать изменение освещения и времен года в непосредственной связи с жизнью людей.

Эта как бы случайно попавшая в поле зрения Мане сцена на самом деле имеет крепкую композиционную структуру. Колорит произведения удивительно свежий и живой. Яркая зелень деревьев, сквозь которую пробиваются лучи и солнечными зайчиками ложатся на траву, наполняет его ощущением радости бытия, ценности каждого мгновения.

Вильгельм Буш прославился, прежде всего, как карикатурист и поэт-юморист. Живописные работы творца, в основном небольшого формата, стали известны широкой публике уже после его смерти. Буш родился в семье лавочника и в 15 лет по настоянию отца пошел учиться на машиниста, однако больше всего юноше хотелось рисовать. Втайне от родителей молодой человек поступил в Дюссельдорфскую академию художеств, затем он занимался в Антверпене и, наконец, завершил обучение в Мюнхене.

Безусловно, огромное влияние на Буша оказали работы фламандских и голландских мастеров XVI–XVII веков. Сцена в кабаке — излюбленная тема жанровой живописи этого периода. Глядя на данное произведение кажется, что время остановилось — те же безликие коричневые стены, потрепанная одежда, человеческие типы. Однако в манере его автора произошли существенные изменения: быстрый, динамичный мазок, заостренность линий. Создается впечатление, будто фигура спящего написана в один прием. Острый глаз карикатуриста моментально уловил характерное положение тела, еле удерживающегося на стуле. Фактура картины «кипит» от экспрессивности работы кисти.

В 1871 после посещения Англии, где Клод Моне скрывался от Франко-прусской войны, он заехал в Голландию. В следующем году художник вернулся туда, чтобы снова создать живописные виды провинциальных городков. Вероятно, ему предложил совершить путешествие Шарль Франсуа Добиньи, вместе с которым он работал.

Точное время создания данного пейзажа определить сложно, так как Моне не датировал свои картины в этой поездке, а мотив рек и каналов с домами на берегу встречается у него как в 1871, так и в 1872.

Зандам — небольшой городок в двадцати километрах от Амстердама, до настоящего времени сохранивший очарование старой доброй Голландии. Художника манил эффект открытого пространства, стоящих на берегу реки Заан «пряничных» домиков, ветряных мельниц. Мастер выбрал погожий день: легкий ветерок гонит облака, колышет гладь воды. Полотно проникнуто ощущением радости. Здания, отражающиеся в реке, — одна из излюбленных тем импрессионистов и Моне в особенности, ведь в зависимости от сезона, погоды, времени дня можно наблюдать совершенно разный вид. Изменчивость неба и воды «окрашивает» пейзаж в различные оттенки настроения, это особенно ценили живописцы. Хотя многие импрессионисты и утверждали, будто каждое произведение создавалось исключительно на пленэре, факты говорят о том, что многие картины были закончены уже в мастерской, так как состояние природы менялось слишком быстро. Данное обстоятельство и сформировало метод работы Моне: быстрыми динамичными мазками он передает перемены в окружающей среде.

Альфред Сислей был англичанином, хотя родился в Париже. Отец коммерсант отдал его в соответствующее училище в Лондоне, но, увлекшись живописью Тёрнера и Констебля, юноша оставил учебу и в 1862 уехал во французскую столицу, где поступил в мастерскую Грейля. Здесь молодой художник познакомился со своими будущими соратниками — Ренуаром, Моне, Писсарро. Среди собратьев-импрессионистов Сислей незаслуженно занимает место во «втором ряду». Хотя в его работах и не ощущаются масштабность и темперамент, присущие единомышленникам, но живопись окрашена тонким переживанием ускользающей жизни. Мастер обладал удивительным чувством тонального строя произведения, позволявшим зрителю физически ощущать прохладу или накаленность воздуха в своих пейзажах. Тщательно изучая природу, художник избегал слишком активных и фактурных мазков, свойственных, например, Моне, всегда тонко подбирал валёры (оттенки тона).

Данный пейзаж наполнен тишиной и умиротворением. Сислей точно передает атмосферу ясного осеннего утра, пожухшую листву на левом берегу, блеск воды со вздрагивающим в отражении серым небом. Все, кроме него, написано короткими вибрирующими мазками: деревья, дома на противоположном берегу. Лишь небеса, что характерно для манеры художника, даны более плотно. Колорит произведения сдержанный и изысканный, мастер виртуозно сочетает карминно-кирпичные пятна крыш с коричневыми стволами деревьев и голубовато-серым, нежнейшим цветом воды и неба.

Ханс Тома был сыном простого плотника, но его карьера сложилась настолько успешно, что он стал директором Музея изобразительных искусств и художественного училища Карлсруэ. Окончив Академию Карлсруэ, Тома поехал в Дюссельдорф (в те времена — культурный центр Германии), однако его живописная манера не нашла отклика у публики, и творец решил отправиться в Париж, где познакомился с работами Курбе и других представителей барбизонской школы. На становление его художественного языка повлиял символизм Арнольда Бёклина, что особенно заметно в ранних работах — таинственный полумрак, погруженность персонажей в многозначительное молчание.

Картина «Христос и Никодим» создана в тот год, когда мастер переехал во Франкфурт, где начался самый плодотворный период его творчества, длившийся до 1899.

Никодим тайно, под покровом ночи, пришел к Христу и признал его Учителем от Бога. «Иисус сказал ему в ответ: истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится свыше, не может увидеть Царствия Божия. ‹…› …Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие. Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух» (Ин. 3:2-18). Вероятно, Спаситель изображен в момент произнесения речи, Он поднимает руку, акцентируя внимание Никодима, чье лицо отражает раздумья и погруженность в себя. После этого разговора мужчина стал последователем Христа. Никодим верил в Его учение, но не осмеливался открыто идти за Ним, поэтому его часто ассоциируют с двойственностью и нерешительностью. Сцена написана в духе символизма конца XIX века. Иисус и Никодим стоят на фоне оконного проема, в котором видно ночное небо, на них проливается Божественный свет в виде золотых лучей. Между персонажами сохраняется дистанция, но наставнический жест Спасителя словно олицетворяет принятие Никодимом истинности христианского учения.