Творчество Жака Фейдера - Виктор Божович

У крестьянина Амслера умирает жена. Сцену похорон режиссер разрабатывает, как скорбную и сдержанную поэтическую сюиту: от деревни к кладбищу, по горной дороге, среди лесов, на фоне снега движется погребальная процессия... Проходит время, и Амслер вводит в свой дом новую хозяйку, молодую крестьянку Жанну, мать двоих девочек — Арлетты и Пьеретты. Сын Амслера, одиннадцатилетний Жан, тяжело переживает появление в семье чужой женщины. Свою ненависть к мачехе он переносит и на маленькую Арлетту. Он подговаривает Арлетту уйти в зимнюю ночь из дома на поиски пропавшей куклы. Таким путем Жан думает навлечь на девочку недовольство родителей. Но дело оборачивается куда более серьезно: Арлетта попадает в снежный обвал и лишь благодаря счастливой случайности спасается от гибели. Все происшедшее подавляюще действует на Жана. Считая, что окружающие никогда не простят его, он пытается покончить с собой, бросившись в горный поток. Жанна, рискуя жизнью, спасает мальчика. В семье крестьянина Амслера, наконец-то, воцаряется мир.

Пристальное внимание Фейдера к внутреннему миру человека ярче всего проявилось в этом фильме в работе режиссера с актерами-детьми. Жану Форе, исполнителю главной роли, было тогда 13 лет, девочкам Арлетте и Пьеретте — 10 и 6 лет.

Фейдеру удалось не просто запечатлеть детские лица, но создать детские образы, своеобразные и тщательно психологически разработанные. Каждый из маленьких героев фильма обладал своим душевным складом, своей судьбой, своим эмоциональным лейтмотивом.

Работа с актерами-детьми потребовала от Фейдера большой чуткости и педагогического такта.

«Взрослые мужчины и женщины,— отмечал режиссёр,— обычно обладают профессиональными навыками или, за неимением таковых, жизненным опытом и зрительной привычкой к экрану, что в огромной степени облегчает работу. Иначе обстоит дело с детьми, от которых можно добиться желаемого лишь ценой тщательной подготовки, длительных забот и мягкости, чтобы не оскорбить детскую чувствительность их души»{«Cinémagazine», 1925, №6, p. 260.}.

Придавая исключительное значение работе с актером, Фейдер не переставал разрабатывать также и собственно режиссерские средства психологической характеристики действующих лиц, средства, которые широко им применялись уже в «Кренкебиле». Режиссёр использует деталь как средство раскрытия и мотивировки психологического состояния героев. Так, однажды Жан видит, что к корсажу мачехи приколота брошь его матери. Эта деталь никак не подчеркивается и не комментируется. Но когда, некоторое время спустя, Жен вытаскивает из сундука платье матери и разрезает его на куски, зритель прекрасно понимает причины этого поступка: Жан не хочет, чтобы мачехе досталось платье покойной. Его детская душа глубоко уязвлена, он замыкается в себе и никому не говорит о своих страданиях. Поэтому родители становятся в тупик перед его злонамеренными выходками, но зрители прекрасно понимают истинную подоплеку его поступков.

Без помощи диалога и не прибегая к объяснительным титрам, режиссер доносит до зрителя сокровенные движения человеческой души.

Главные средства, с помощью которых Фейдер раскрывает психологию своих героев, это — актерское исполнение, сюжетная ситуация н красноречивая деталь. Со свойственным ему художественным тактом Фейдер понял, что острая, подчас гротескная стилистика «Кренкебиля» с резким чередованием «психологических ракурсов» не подходит для нового фильма, и отказался от нее, причем как раз в тот момент, когда эта стилистика стала входить в моду{В фильме «Улыбающаяся мадам Бёде» Ж.Дюлак так старательно изображала мир через призму расстроенной психики своей героини, что стёрлась грань между субъективным и объективным в́идением мира.}. Не применяет Фейдер и такого модного, но, в сущности, примитивного приёма, как изображение мыслей персонажей посредством двойной экспозиции (вспомним лица героинь в «Верном сердце» и «Колесе», которые накладываются двойной экспозицией на пейзаж или окружающие предметы, для того чтобы показать, что эти образы непрерывно преследуют героев фильмов).

Важно также подчеркнуть, что в то время, как внимание французских режиссеров все больше начинают привлекать болезненные, патологические состояния человеческой психики, Фейдер избирает предметом своего анализа внутренний мир обыкновенных, нормальных людей.

Мы видели, что уже в «Атлантиде» Фейдер использовал пейзаж Сахары для создания настроения, передали душевного состояния своих героев и раскрытия «подводного течения» драмы. В «Детских лицах» тот же прием использован хотя и не столь эффектно, но зато более содержательно, ибо теперь речь идет не об экзотических похождениях, а о реальной драме в реальных обстоятельствах. То, что почти вся картина снята на натуре и что в массовых ценах выступали сами крестьяне, придало «Детским лицам» особую достоверность.

Природа в фильме Фейдера — это не только фон, но и активный участник драматического действия. Самый сценарий был задуман так, чтобы сделать природу «действующим лицом» фильма: снежный обвал, чуть не похоронивший Арлетту, поток, в который бросается Жан...

Чистота и величие альпийских пейзажей, прозрачность горного воздуха, придавшая фотографии рельефность и четкость, свежее дыхание ледников и белизна снега под сумрачным небом — все это сообщило фильму особую эмоциональную приподнятость. Суровый снежный пейзаж станет своеобразным лейтмотивом в творчестве Фейдера, как бы отражением мечты художника о чем-то чистом, возвышенном и недосягаемом. Своей пластической красотой и «атмосферой» «Детские лица» во многом обязаны Леонсу-Анри Бюрелю, одному из лучших французских операторов того времени, снявшему до этого почти все фильмы Абеля Ганса (включая «Колесо») и «Кренкебиль» Фейдера. Но если в фильме «Колесо» Бюрель под руководством Абеля Ганса добился большого успеха, создав знаменитую «симфонию рельс и колес», то картины природы в том же фильме отмечены печатью дурного вкуса и ложной красивости. Фейдер, в отличие от Ганса, сумел направить талант Бюреля по правильному пути — в сторону сдержанности, простоты и внутренней, а не внешней патетики. (Бюрель будет главным оператором также в следующем фильме Фейдера — «Образ».)

Своим реализмом, простотой художественных средств, глубоким психологическим анализом и гуманизмом фильм Фейдера выгодно отличался как от коммерческой продукции, так и от фильмов, отмеченных симптомами формалистического поветрия. Один из критиков писал в журнале «Синемагазин»: «Фильм Фейдера лишний раз доказал, что для того, чтобы тронуть наше сердце, нет никакой необходимости в усложненных ситуациях, яростных страстях и персонажах, стоящих вне реальной жизни. Самый обычный случай, происшедший в самой нормальной и здоровой среде, если он понят и раскрыт человеком, с большим сердцем и душой артиста, может взволновать нас больше, чем наимрачнейшая драма, которая не столько трогает сердце, сколько дергает нервы»{«Cinémagazine», 1925, №6, p. 256.}.