Путь к существенному - Александр Михайлов

Путь к существенному

В традиции русской культуры, на тех ее глубинах, где Россия встре­чается не с недифференцированной «Европой вообще» (а в наши дни, хуже того, с «Западом вообще») — и тогда уже не так важно, служит ли этот безликий фантом кумиром или жупелом, — но, напротив, с конкретными, чрезвычайно различными по своему облику и содержанию мира­ми национальных культур, совсем особое место принадлежит диалогу с Германией. Вспомним, что означали для Державина — поэты немецко­го барокко, для Жуковского и затем для нескончаемых поколений «рус­ских мальчиков» (включая столь некнижного Митю Карамазова!) — Шиллер, для славянофилов — Шеллинг, для русских символистов — Новалис, Вагнер и Ницше, для Бердяева — Якоб Беме и его рецепция в немецкой романтике, для таких антиподов, как Лосев и Шлет, — гус- серлианство, для Бахтина — нёоднозначно, но тем более глубоко вос­принятые импульсы неокантианства и других направлений современ­ной ему немецкой философии; и так далее, и тому подобное, — список можно продолжать без конца, и не в списке дело. Да ведь и в Германии некоторые русские голоса были расслышаны как-то по-иному, чем в других европейских странах. Неспроста именно немец назвал русскую литературу «святой»; то, что этим немцем был именно Томас Манн, сравнительно второстепенно — Рильке или Барлах говорили о России не так удобно для быстрого цитирования, но куда глубже... Позволи­тельно думать, что немецко-русская тема — не просто одна из «акци­денций» жизни мировой культуры, один из бесчисленных случаев разно­образнейших «влияний» и «взаимовлияний», но нечто более существенное. А потому и русская германистика не может удержаться в пределах простой академической дисциплины. Немецкая культура — один из предметов, говоря о которых, русский прямо-таки неизбежно выговари­вает нечто о самом себе как русском, о России.

Безвременно ушедший от нас Александр Викторович Михайлов (24 декабря 1938 — 18 сентября 1995) обладал на редкость фундамен­тальными и доброкачественными профессиональными познаниями в различных областях германистики. Немецкая литература, немецкая философская рефлексия, немецкая музыка, немецкая живопись, — все это он знал настолько досконально, что теперь, после его кончины, фило­логия, философия и искусствоведение могут спорить о нем, как спорили о Гомере семь греческих городов[1]. И все-таки самое главное — не то, насколько хорошо он это знал. Важно, что он этим жил, переживал и перерабатывал импульсы немецкой культуры всем своим существом — русским существом. Он был не только одним из лучших наших германистов-профессионалов (хотя его профессионализм очень строго исклю­чал даже тень дилетантского подхода, так часто, увы, встречающегося именно при попытках обсуждать специфику национальных «менталитетов»). Он принадлежал не просто миру науки. Он принадлежал миру нашей культуры в наиболее общем и наиболее широком значении сло­ва, как принадлежат ему личности творческие. В нем всегда было нечто от художника, в высокой степени обладающего, по бессмертной формуле Баратынского, «лица необщим выраженьем»; его суровость, до­полнявшаяся в общении неожиданными прорывами совершенно уни­кального, несколько «барочного» юмора, выдавала именно художничес­кий склад, который давал ему как исследователю истории художественной культуры особые возможности, — ибо подобное, как говорили в древние времена, познается подобным. Недаром он был способен к столь свое­обычной переводческой передачб слога Мартина Хайдеггера, его слово­творчества, лежащего ведь как раз на той границе, где методическая мысль перетекает в деятельность, обычно свойственную поэтам, а стро­ки поэтов, например, Гельдерлина, перерабатываются в философию... И читая его, нужно, разумеется, прежде всего вникать в его сосредото­ченную мысль, в связь его мыслей, — но всегда необходимо также слы­шать его голос, проходить вместе с ним пути его интеллектуального воображения. (В пору нашей юности он однажды прислал мне письмо, где по правилам юношеской эпистолярной игры, но с полнейшим от­сутствием сентиментальной дури, напротив, с полной точностью мысли и без иллюзий воображал самого себя — в кругу немецких романтиков, в таком-то году, в таком-то архитектоническом и человеческом антура­же; и я узнаю теперь некоторые формулировки этого письма в его поздних, зрелых работах...)

Отмечу по этому поводу, что умственная зрелость и тождество себе его внутреннего облика пришли к нему поразительно рано. Уже на сту­денческой скамье он был самим собой, куда взрослее не только нас, его сверстников, но и многих наших наставников: тема всей его последую­щей интеллектуальной жизни была по существу увидена — оставалась, так сказать, разработка деталей. Это не означает, разумеется, будто в его жизни вовсе не было, как в жизни всякого мыслящего человека, эволю­ции, движения (скажем, подальше от франкфуртской школы, поближе к Хайдеггеру и Флоренскому и т. п.). И все-таки на глубине постоянство преобладало над веяниями времени. Ведь и в 60-е он, пристально изу­чая того же Адорно, занимался таким «нешестидесятническим» делом, чем, мое свидетельство подтвердят и некоторые тексты этой книги. А уж в какой мере он владел материалом отечественной культуры, читатель этой книги оценит тем более. как вышеупомянутые переводы из Хайдеггера. А весьма «несвоевремен­ные» тогда размышления о ценностях религиозной традиции перед лицом нигилизма, из душевной стыдливости прикрытые внешней види­мостью стилизации, содержались в письме, которым он поздравлял меня с наступлением 1960 года! Через три с половиной десятилетия, в своей незабываемой предсмертной лекции на философском факультете Вен­ского университета о длящемся посленицшевском беспределе нигилиз­ма — той лекции, которую, Бог даст, еще опишет в своих мемуарах кто- нибудь из нынешних австрийских студентов, — а после за чашкой чая с нами он говорил, по сути дела, о том же самом.

Пусть постоянство не будет понято как внешнее единообразие. Александр Викторович, благодаря той поразительной широте его зна­ний, о которой уже шла речь, но также и благодаря подвижности интел­лектуально» интенции, мог свободно переходить к темам достаточно неожиданным; неожиданным не только формально — для специалиста такой-то узкой квалификации, но и более содержательно — для его лич­ности. «Поворачивая взгляд нашего слуха» — какое характерное для него заглавие! Ну, кто ожидал бы именно от него рассуждений по пово­ду Сен-Санса?.. Чтобы оценить радикальность постановки вопроса о кон­це однозначной иерархии произведений искусства и самоочевидности самого концепта «произведения искусства», нужно почувствовать, на­сколько серьезной была потребность самой его натуры в строгой и не­податливой иерархии ценностей. Тем острее контраст, когда мы видим, что он досконально знал все, знанием чего так горды расшумевшиеся и расшалившиеся популяризаторы постмодернизма. Однако этос, под зна­ком которого выговаривается это знание, — совершенно иной, чем у них. «Ну вот, перед нами остались своего рода развалины. Не надо бояться этого слова. Развалины всей истории человеческой культуры и всего искусства. И мы на этих развалинах с вами разбираемся. А уж раз мы среди развалин, нам надо быть очень трезвыми. Мы не можем позволить себе быть патетичными и говорить о произведениях искус­ства и о творениях искусства только в возвышенном тоне».

Тема А. В. Михайлова, таившаяся за всем разнообразием его кон­кретных тем, сообщавшая его трудам — единство поверх всех границ научных дисциплин, а его человеческому облику — черту внутренней боли и того, что мы выше назвали суровостью, была связана с проблемой нигилизма и неумолимой логикой смены его фаз, последовательности как бы эсхатологических духовных катастроф; «вся история есть ка­тастрофа»: от «конца света» в эпоху барокко, через разверзающиеся бездны романтики, через уютное омертвение бидёрмайера, через роко­вую точку превращения всего невозможного в возможное, отмеченную именем и образом Ницше, через тоталитарные безумства нашего столе­тия — в грозящую последнюю пустоту. «...И никакого передового ис- кусстпва уже быть теперь не может, потому что нельзя быть пере- довее... ну, пустоты, которая вдруг обнаружилась. Как цель».

При этом он строго избегал несдержанной эмоциональности тона и квазипророческой позы, он не пророчествовал, он описывал и рассуж­дал; и я вовсе не утверждаю, что отчаяние было для него последним словом, — оно было всерьез пережитой возможностью. Обсуждая мыс- лимость построения новой, «очень тщательной, солидной, конструк­тивно продуманной» лестницы ценностного восхождения, он приходит к лапидарному выводу: «Удастся ли кому-нибудь сделать это? Трудно сказать. Потому что такие вещи непредсказуемы». Это не оконча­тельное отчаяние; но это суровое исключение всех необоснованных на­дежд. А в его прекрасной статье об Эрнсте Барлахе, между прочим, гово­рится: «Искусство Барлаха неприветливо; ему [...] чуждо передавать те человеческие чувства и движения, которые свойственны людям всегда, испокон века [...], и которые, естественные, не навязаны си­лой — неумолимостью исторического часа». Эти слова очень метко характеризуют творчество Барлаха; но они что-то говорят и о самом авторе. Я узнаю его в них — и кажусь себе каким-то манновским Сере- нусом Цейтбломом, вспоминающим облик Адриана Леверкюна. «Неумо­лимость исторического часа»! Вот чувство, которое стояло за интонаци­ей, отличавшей еще ранние доклады Александра Викторовича, — ровный, глуховатый, отчужденный голос, от начала до конца опущенные глаза, какое-то особое одиночество среди людной аудитории. Мне, помню, слу­чалось приходить в бешенство от того, сколь непропорциональным ориги­нальности сказанного им оказывался отклик тогдашних слушателей; но теперь я понимаю, до чего его тон был чужд благодушно-поверхностной эйфории шестидесятничества. Теперь этот тон, кажется, наконец-то ока­зался понятным. Но его жизнь пришла к концу.