"Дни моей жизни" и другие воспоминания - Татьяна Щепкина-Куперник

Станиславский обращал на Лилину особое внимание, как ему казалось, как на артистку. О любви он еще не думал. Она же была к нему не совсем равнодушна, по крайней мере брат часто поддразнивал ее:

— А Алексеев женится! — от чего она краснела и уходила из комнаты.

В сезон 1888 года Лилина переиграла множество ролей, главным образом в водевилях, причем Станиславский усердно занимался с ней и наконец решил попробовать в серьезной роли. Ей дали Луизу в «Коварстве и любви» Шиллера. Существует запись Станиславского о «Коварстве и любви» — характеристика Лилиной как артистки, где он своим орлиным взглядом уже отмечает все те качества, которые потом так пленяли в ней: оригинальную прелесть ее таланта, чуткость и художественную простоту. Он предостерегает ее от «профессоров и наставников, если она не хочет изменить свой нежный талант». И упоминает о «миловидности молодой артистки, которой она с первого выхода располагает в свою пользу». Это необычайно верное выражение по отношению к Марии Петровне. Она не была красавицей, не была даже шаблонно хорошенькой, но ее именно было мило видеть, так много было в ней женственной нежности и шаловливой грации, и такие тонкие нюансы пробегали в ее милых интонациях, мимике и жестах, точно тени от облаков по лугу.

После этой фразы о «миловидности» в серьезном разборе игры Лилиной становится понятно то, что пишет Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве»:

«…Луизу играла М. П. Перевощикова, по сцене Лилина. Она наперекор мнению света пришла к нам в качестве артистки. Оказывается, мы были влюблены друг в друга и не знали этого. Но нам сказали об этом из публики. Мы слишком естественно целовались, и наш секрет открылся со сцены… Таким образом «Коварство и любовь» оказалось не только любовной, но и коварной пьесой. Она прошла всего два или три раза и была снята с репертуара».

Но Фердинанд и Луиза больше не расставались: 5 июля 1889 года, в усадьбе отца Станиславского Любимовке, среди зелени и цветов, справляли свадьбу Константина Сергеевича и Марии Петровны. Брак их не был похож на обычные артистические браки, которые большей частью бывают двух родов: или одна сторона беспрекословно признает первенство другой и, так сказать, скрывается в ее тени; или же, несмотря на взаимную любовь, проскальзывает зависть и ревность одного к успехам другого. Здесь был налицо редкий случай полной гармонии: как две созвучные ноты, сливающиеся в один аккорд, шли они рядом по артистическому пути. Станиславский неуклонно занимался с женой и был к ней строг и взыскателен. Она никогда не скрывала от него своих впечатлений от его игры, если они были отрицательными, и между ними в этом смысле существовала полная искренность. Мария Петровна писала: «Все десять лет существования Общества искусства и литературы и сорок лет существования Московского Художественного театра я была преданной ученицей Константина Сергеевича. Его постоянные искания в области драматического искусства интересовали и захватывали меня. Поняв их, я всегда старалась применить их на практике. Создалась вечно искрящаяся, радостная жизнь, за которую приношу Константину Сергеевичу мою беспредельную благодарность». Так писала она к концу своей жизни. А к концу своей — Станиславский на книге «Работа актера над собой» сделал посвящение: «Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помощнице во всех моих театральных исканиях — Марии Петровне Лилиной». Так эти два больших человека прошли свой путь рядом, и брак их был не только «супружеством», но и «содружеством» — идеал всякого брака.

С каждой новой ролью Лилина завоевывала симпатии Москвы, но настоящее «боевое крещение» она получила в Художественном театре, украшением которого оставалась в течение всех сорока лет своей деятельности. Пьесой, поставившей Лилину на ту высоту, с которой она уже не спускалась, пьесой, решившей и судьбу театра, и Чехова в театре, была «Чайка». Я присутствовала на первом представлении и хорошо помню, как уже с первого акта эта невзрачная, серенькая Маша (Лилина умела и не боялась делать себя некрасивой) с ее водочкой и нюханьем табаку заставила пожалеть себя и полюбить — до боли. Редко я испытывала такое чувство: я видела не актрису, но живую девушку, задыхающуюся среди пошлости ужасных будней, ушедшую в безнадежность, не имеющую будущего. Любовь к Треплеву тоже не имеет будущего, и она это знает, и жалость к ней заливала весь зрительный зал. Такой тонкий критик, как покойный Н. Е. Эфрос, писал то же самое, даже утверждал, что уже в своей первой сцене Лилина, «как камертон, дала основное настроение пьесы, а припадком отчаяния в конце акта закрепила это настроение и обеспечила половину успеха, его главную основу — крепкую, сочувственную связь между зрительной залой и подмостками». Не было человека, который не отметил бы замечательной игры артистки: Урусов, Немирович-Данченко, вся пресса — кончая прекрасными словами критика-поэта С. А. Андреевского: «Лилина играет пленительней и тоньше, нежели наиболее прославленные знаменитости, играет, как совершенный художник, как природный поэт».

Лилина давала, так сказать, синтез чеховской девушки — девушки, гибнущей от невозможности приложить к чему-нибудь свои способности, завоевать себе свободу, но уже терзающейся от этого, как не терзались ее бабушки.

В следующей пьесе Чехова, «Дядя Ваня», она играла Соню. Поэтичная Соня, глубоко чувствующая и любящая, но без всякой сладости и сентиментальности, не уступала Маше. Я помню впечатление от сцены Сони с Еленой — этот прекрасный дуэт между Лилиной и Книппер, слушая который, казалось, что случайно подслушиваешь их, подобно тому как в «Войне и мире» Андрей подслушал ночную беседу Наташи с Соней, и хотя эти два разговора были в совершенно различных тональностях, но по силе эмоционального впечатления чем-то для меня перекликались…

И вот — совсем в другом роде, но тоже поражающая жизненной правдой фигура: Наташа из «Трех сестер». Странно, что именно такая артистка, как Лилина, — человек редкого изящества, нравственной чистоты и благородства, — могла так беспощадно воплотить синтез мещанства и вульгарности. Ее Наташа была страшна своей сущностью: это был тип, засасывающий, разлагающий все, к чему ни прикоснется. Все в ее игре подчеркивало ее жадность, лживость, мелкий разврат, и становилось жутко за Андрея, за сестер, за то, какими вырастут ее дети, эти «Ля-Софи и Бобик».

Чеховские роли принадлежали к числу лучших в ее сокровищнице. Более проникновенной исполнительницы для своих пьес Чехов не мог бы и желать. Он высоко ценил ее как артистку, а она любила его как писателя. Его произведения были ее настольными книгами, и в последние дни своего страдальческого ухода из жизни она жаловалась: «Теперь даже Чехова не могу читать!..»