Пути и лица. О русской литературе XX века - Алексей Чагин

Вот лишь один пример подобной продукции Несмелова тех лет:

Соратнице

Ты не в изысканном наряде,Тебе противна джасса дрожь.На новогоднем маскарадеТы эту ночь не проведешь.Ты встретишь год в семье фашистской,Среди соратников своих,Огонь борьбы, победы близкойВ речах сияет молодых.Пусть за окном мороз и вьюга, —Святым грядущим дышит грудь!Есть жизнь! Есть цель. Есть близость друга.И ты, партийный честный путь.

Как видим, истории соотношения двух потоков разделенной русской литературы ясно показывает, что предметом взаимодействия этих литературных потоков становилось даже обращение к политически ангажированному творчеству, и что в таких случаях — как показывает опыт Несмелова — на каждом из двух берегов единой поэтической реки вырастали сорняки примерно одной породы.

Впрочем, это был, как уже говорилось, лишь временный зигзаг поэтического пути Несмелова. В 1942 г. вышел последний прижизненный сборник его стихов «Белая флотилия», обозначивший не просто возвращение поэта к себе, но новый взлет его творчества, где открывалось многое: и уход от ожесточенности, приятие своей судьбы, и поворот к христианским началам творчества, и тоска по родине, и верность тем ценностям, за которые поэт сражался под знаменами Колчака. На этом взлете творчества обрывается поэтический и жизненный путь Несмелова. 23 августа 1945 года, сразу после вступления советских войск в Харбин, он вместе с другими писателями, журналистами был арестован и вывезен в СССР. Далеко его увезти не успели: в местечке Гродеково около китайской границы, в школе, приспособленной под пересыльную тюрьму, Арсений Несмелов умер, как предполагают, от инсульта. Субмарина легла на дно.

ЧАСТЬ III. О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА.

СЛУЧАЙНЫЙ СЮЖЕТ

Вот сюжет, возникший случайно, но позволивший, мне кажется высветить немаловажные страницы литературной истории. Начну я его почти с конца — с 1926 года, когда в Берлине был опубликован первый роман Владимира Набокова «Машенька», откроем эту книгу — одна из глав романа открывается странным, почти фантастическим ночным пейзажем — видом на железную дорогу из окна дешевого берлинского пансиона, где живут русские эмигранты: «Гремели черные поезда, потрясая окна дома; волнуемые горы дыма движеньем прозрачных плеч, сбрасывающих ношу, поднимались с размаху, скрывая ночное, засиневшее небо; гладким металлическим пожаром горели крыши под луной; и гулкая черная тень пробуждалась под железным мостом, когда по нему гремел черный поезд, продольно сквозя частоколом света. Рокочущий гул, широкий дым проходили, казалось, насквозь через дом, дрожавший между бездной, где поблескивали, проведенные лунным ногтем, рельсы, и той городской улицей, которую низко переступал плоский мост, ожидающий снова очередного грома вагонов. Дом был как призрак, сквозь который можно просунуть руку, пошевелить пальцами».

Роман «Машенька», повествующий о судьбе русских эмигрантов, имел огромный успех; имя его автора (подписывавшегося тогда псевдонимом Сирин) сразу стало знаменитым; им восхищался даже такой строгий ценитель литературы, как Иван Бунин, который сказал после выхода «Машеньки»: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в числе и меня». Действительно, после «Машеньки» и второго романа Набокова «Защита Лужина» читателям и критикам стало ясно, что рождается новая литература с новым взглядом на мир и на человека в нем. Это новое проявлялось, в частности, в том, что Набоков открыто не принимал безумного, с его точки зрения, гиперморализма русской литературной традиции (за которым стояло отношение к писателю как «учителю жизни», укоренившийся взгляд на высочайшую миссию литературы, в которой соединялись задачи и собственно словесности, и философии, и нравственного учения; которая, таким образом, приобретала в национальном сознании значимость чего-то вроде земного продолжения Нагорной проповеди). Вот это, свойственное русской культурной традиции, почти молитвенное отношение к литературе и ее миссии было глубоко чуждо Набокову, который прямо говорил: «Зачем я вообще пишу? Чтобы получать удовольствие, чтобы преодолевать трудности. Я не преследую при этом никаких социальных целей, не внушаю никаких моральных уроков». «Все, что у меня есть, — утверждал он, — это мой стиль». Точно так же он оценивал и творчество других писателей — например, Гоголя. «Его произведения, — писал Набоков о Гоголе — как и все великие достижения литературы, это феномен языка, а не идей». Феномен языка, а не идей — в этом одна из разгадок набоковской прозы. Но вот перед нами ночной пейзаж из романа «Машенька» — и при всей тонкости набоковских описаний, при всей стилистической изощренности возникающей здесь картины внимательный читатель вряд ли согласится увидеть в ней лишь абсолютное торжество эстетства, где за блеском стиля, пластическим искусством автора нет никакого значительного жизненного содержания. Ведь весь роман — о безысходности, иллюзорности эмигрантской судьбы, о России как «потерянном рае», живущем лишь в облаках воспоминаний, и, в итоге, о призрачности человеческого бытия. А теперь взглянем на развернутую перед нами картину, в центре которой — образ несущегося, гремящего поезда. Вглядимся именно в ее стилистику, художественный строй — и обратим внимание на то, как настойчиво повторяются здесь некоторые подробности: нагнетание зловещего черного цвета, которым окрашены несущиеся поезда (звучащий рефреном, как в страшной детской сказке, образ «черного поезда» или «поездов», их «черной тени»), мотив призрачности окружающего («призрачные плечи» вздымающихся «гор дыма», дом изгнанников, стоявший, «как призрак» — а позднее, в конце романа, автор назовет его «домом теней»), связанный с ним мотив сквозного движения (когда повторением слов «сквозить», «сквозь», «насквозь», прошивающих всю картину, усиливается ощущение призрачности) того мира, все детали которого пронизывают друг друга). И как безмерно огромен этот мир, распахнутый от высоких ночных небес до «бездны», через которую проносятся черные поезда. Картина, открывающаяся перед нами, с ее призрачностью, с громом черных поездов и с «бездной», разверзшейся под ними, с горами дыма, «металлическим пожаром» крыш, горящих под луной, и с содрогающейся землей, далека от реальности, носит мистический, более того — инфернальный характер. Задумываясь же о месте ее в романе, признаем, что картина эта насквозь символична, что в определенной мере она оказывается художественным «эмбрионом» всего произведения, предвещая его трагедийность, пронизывающую его мысль об иллюзорности, призрачности судьбы изгнанника и человеческого бытия вообще (одна из основных мыслей всей набоковской прозы). И, конечно, символичен зловещий, магический образ черного поезда, несущегося над бездной через преисподнюю ночного города, — в нем живет в свернутом виде весь сюжет романа, строящийся на ожидании поезда, который должен привезти Машеньку — напоминание о любви героя и о его утраченной родине. Сама стилистика этого образа (и всей картины) ясно говорит о том, что долгожданная встреча с былым счастьем невозможна, что страшный черный поезд, проносящийся всем своим грохотом и дымом сквозь «дом теней», где живет герой, — это и есть судьба героя с ее безысходностью и с ее неудержимым, бесповоротным путем над бездной времени и памяти.

Значит, не только виртуозное владение формой мы можем увидеть у Набокова (по крайней мере, в ранних его вещах); в самой пластике его, как он говорил, «изящных решений» живут приметы катастрофического сознания, присущего и многим другим русским писателям, пережившим революцию 1917 года, Гражданскую войну, эмиграцию — словом, все те исторические потрясения, которые переломили их судьбы, судьбы их героев, судьбу их покинутой родины. Рядом с этим страшным пейзажем из набоковской «Машеньки» в памяти почти неизбежно возникают страницы другого произведения, написанного собратом Набокова по эмиграции, — романа Г.Газданова «Вечер у Клэр», где перед нами проносится все тот же образ поезда, вызывающий в герое романа вполне конкретные воспоминания о пережитом: «начало … службы на бронепоезде, зиму тысяча девятьсот девятнадцатого года, Синельниково, покрытое снегом, трупы махновцев, повешенных на телеграфных столбах, — замерзшие твердые тела, качающиеся на зимнем ветру и ударяющиеся о дерево столбов с тупым легким звуком, — селение, чернеющее за вокзалом, свистки паровозов, звучавшие, как сигналы бедствия, и белые верхушки рельс, непонятных в своей неподвижности». В этом страшном образе несущегося сквозь снег и смерть поезда, мимо окон которого «пролетали скорченные ноги повешенных в белых кальсонах, которые ветер раздувал, как паруса лодок, застигнутых бурей», видится начало пути того «черного поезда», который в романе Набокова уже достигает берлинских предместий. Более того, это начало пути кажется жизненной основой, предысторией и объяснением того, какой зловещий облик принимает этот поезд, вырываясь за пределы России, на пространство романа Набокова. И если сначала образ этот у Газданова, в отличие от набоковского, отмечен чертами исторической конкретики, то в дальнейшем своем развитии он все больше и больше сближается с тем, что открывается нам в «Машеньке». Вот герой слышит свистки паровозов — и ему представляется дальнейший их путь, приводящий, «сквозь снег и черные поселения России, сквозь зиму и войну, в необыкновенные страны, напоминающие гигантские аквариумы, наполненные водой, которой можно дышать, как воздухом, и музыкой, которая колеблет зеленоватую поверхность; и под поверхностью шевелятся длинные стебли растений, за стеклами проплывают на листьях виктории-регии несуществующие животные…» Иными словами, газдановский поезд летит в ту самую призрачную, иллюзорную жизнь, о которой пишет Набоков в своем романе. И, наконец, образ поезда у Газданова обретает ту же символическую силу, что и в «Машеньке», воплощая в себе трагическую судьбу героя и почти сливаясь в с­воем полете с набоковским «черным поездом», проносящимся сквозь призрачный «дом теней»: «…это путешествие все еще продолжается во мне, и, наверно, до самой смерти временами я вновь буду чувствовать себя лежащим на верхней койке моего купе и вновь перед освещенными окнами, разом пересекающими пространство и время, замелькают повешенные, уносящиеся под белыми парусами в небытие, опять закружится снег и пойдет скользить, подпрыгивая, эта тень исчезнувшего поезда, пролетающего сквозь долгие годы моей жизни». Не случайно в центре этих, порой почти апокалиптических картин, созданных двумя русскими писателями, принадлежавшими к одному поколению, оказывается образ поезда, воплотивший в себе трагическую судьбу героев их произведений. За этим выбором стоит немалая литературная традиция, идущая еще из XIX века, от Кукольника и Некрасова. Вообще с образом поезда связаны события, обозначившие в русском (и не только русском) сознании представление о наступлении и новой литературной эпохи, и нового века вообще: это — если говорить о литературе — гибель Анны Карениной под колесами паровоза; это поезд, увезший Льва Толстого из дома навстречу смерти, возвестившей о конце классической эпохи в истории русской культуры; это, между прочим, и фильм Люмьера «Прибытие поезда», ставший и у нас, в России своего рода символом наступления новых времен. С началом же XX века в русской литературе появляются произведения, продолжающие классическую традицию обращения к образу поезда как символа России в пути , но символ этот все очевиднее несет в себе и мысль о трагической дисгармонии жизни, и острое ощущение приближающейся катастрофы. Вот стихотворение Андрея Белого «Станция» (1908): здесь автор, обращаясь к традиционному уже образу «поезд—Россия », показывает, как этот «железный поезд», безжалостно перерезая никому не нужную жизнь бедняка («Железный поезд грянул / По хряснувшим костям…»), несется к ожидающей его беде, в тьму и пустоту: