Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

что их собственные проблемы — это проблемы, волнующие всех людей…»

Лой не назвал при этом Феллини, но чувствуется, что сам Феллини понял намек. Не случайно в приведенном выше интервью газете «Стампа» он переадресовывает этот упрек себе, говоря о том, что ему показался несколько неуместным показ в Москве фильма «Восемь с половиной», в котором речь идет не о жизни и борьбе своего народа, а всего лишь «о заботах режиссера, который не может снять фильм, но который в общем занимается приятным ремеслом, зарабатывает кучу денег, пользуется успехом у женщин».

Почему же Феллини в отличие от Лоя, оставшегося верным гражданской теме, снял этот по сути дела камерный фильм и согласился представить его в Москве как эталон современного итальянского кино? Возможно, ключ к ответу на этот вопрос даст все то же интервью Феллини, опубликованное в газете «Стампа» 30 июля 1963 года.

«Для меня, — сказал он, — политика — таинственный мир взрослых, в котором я чувствую себя ребенком. Я испытываю угрызение совести по этому поводу, но мои интересы пока что заключаются в ином…»

В чем именно? Неужели в тех блужданиях в тумане психопатологии, которым Феллини отдался в фильме «Восемь с половиной»? Не хочется в это верить. Хочется думать, что это — нечто преходящее, временное, нечто вроде наваждения, навеянного фильмами «В прошлом году в Мариенбаде», «Ночь» или «Затмение»…[78]

Работу над фильмом «Восемь с половиной» Феллини начал в упоении славы, которую принесла ему «Сладкая жизнь», — это был, как единодушно писали все газеты, «величайший успех в Италии за полвека». То был период, когда в моду начали входить эксперименты Антониони. И вот уже 7 марта 1961 года Феллини в своем интервью французской газете «Фигаро» совершенно ясно дал понять, что и он намерен предпринять что‑нибудь в этом роде.

— «Феллини № 8» — как мы его пока называем условно, ибо название еще не придумано, — сказал он, — это будет фильм, который будет создаваться по мере того, как мы будем вести съемки. Конечно, тема его нам уже ясна: это рассказ о писателе, который, находясь на ка- ком‑то курорте, где он лечится, размышляет о своем прошлом, о жизни вообще, о своих отношениях с другими людьми. Но детали сценария, который я придумываю вместе с Пинелли и Флайяно, не зафиксированы. Фильм будет, таким образом, составлен из импровизированных фрагментов… Все постепенно сложится вокруг актеров, их человеческого тепла. Вклад актеров будет решающим…

Уже эта декларация, находившаяся в столь кричащем противоречии с теми творческими задачами, которые ранее ставило перед собой большинство итальянских кинематографистов, остававшихся на путях реализма, не могла не насторожить друзей Феллини, этого большого и самобытного таланта.

Вскоре начались съемки. Они были окружены занавесом молчания — Феллини отказывался рассказывать репортерам, чем он занят. Во французском журнале «Элль» все же проскочило сообщение о том, что происходило в Монтекатини, где делался новый фильм: «Кроме Феллини, конечно, и Марчелло Мастроянни (исполнитель главной роли. —10. Ж.), никто не смог бы рассказать, как это начинается и как кончается. Все актеры находятся в положении тех техников, которые работают над созданием ультрасекретной ракеты: каждый из них создает частицу, но никто не знает, какой же будет результат. Утром им дают один–два листка, напечатанных на машинке, они должны сняться в какой‑то сцене, и это все. Никто не читал полного сценария. Даже Феллини. Дело в том, что сценария вообще нет: он в голове Феллини, в его воображении, в его воспоминаниях…» [79]

И вот мы увидели на экране плоды столь своеобразно построенной работы. Фильм так и остался без названия: цифра «восемь с половиной» — это всего лишь порядковый номер; ранее Феллини снял один фильм вдвоем с другим режиссером (отсюда эта половинка) и семь самостоятельно; стало быть, нынешний фильм вправе носить номер восемь с половиной.

Что же это такое?.. «Нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада», — загадочно отвечает Феллини. Действительно, неискушенному зрителю многое в этом фильме может показаться «беспорядочным» и даже «бессвязным»: ведь действие одновременно развертывается в трех планах — реальность, воспоминания, бред. И все же мне кажется, что Жорж Садуль был прав, когда написал в газете «Леттр франсэз»:

«Новый фильм Феллини — не импровизация и не беспорядочное нагромождение кадров, — он тщательно скомпонован. Это плод размышлений. Эпиграфом к нему можно было бы взять итальянское трехстишие:

На полпути своей жизниЯ оказался в темном лесу.Значит я сбился с пути…»

Критик газеты «Фигаро» со своей стороны довольно резонно заметил:

«Это философские упражнения в стиле Марселя Пруста с какими‑то деталями из фильма «В прошлом году в Мариенбаде». Но здесь интрига значительно яснее, чем у Робб–Грийе, — секретные знаки поддаются расшифровке, а интеллектуальный хаос является, если можно так выразиться, объектом традиционного анализа».

Наконец, газета «Юманите», оговорившись, что это такой фильм, которому «каждый может дать свое толкование», заявила:

«Но можно считать наверняка, что речь идет об автобиографии, очень собранной, о произведении человека, который, раздумывая над собственным бредом, обнажает дно своей души».

Будем, однако, объективны — предоставим слово самому автору. Вот как он излагал содержание своего фильма в беседе с корреспондентом французского еженедельника «Экспресс»:

«Это рассказ о режиссере, который переживает кризис в работе и в личной жизни. Работая над сценарием, он придумывает эпизод, когда люди вынуждены покинуть землю, — ему хочется показать, что в сложившихся условиях нельзя ничего поделать, кроме как оставить нашу планету и все начать сначала где‑то в другом месте. И вот он решает изобразить грандиозное зрелище: в гигантский космический корабль втискивается все человечество, в том числе и деятели католической церкви (Феллини — католик, но это не мешает ему в своем фильме дать беспощадные сатирические образы кардинала, ректора католической школы, монахов. — Ю. Ж.). Но режиссеру не удается конкретизировать свою идею. И вот он начинает втирать очки постановщику, обещает артистам роли, содержания которых не знает сам, проводит пресс- конференцию. Все это для того, чтобы его оставили в покое, чтобы как‑то выиграть время. Потому что он еще надеется рано или поздно все понять, разобраться во всем. В конце концов мой герой отказывается ставить фильм, декорации бросают на волю дождя и ветра. Все рассыпается…»

Такова в самых общих чертах фабула этого фильма в изложении самого Феллини; подробно пересказать ее невозможно: слишком часто внешне реальный декорум, в котором живут и действуют герои Феллини, вдруг растворяется в атмосфере нереального; следуя примеру Данте, который провел Вергилия по семи кругам преисподней, автор ведет своего героя режиссера Гвидо Ансельми (его роль прекрасно играет Марчелло Мастроянни) по восьми с половиной кругам кинематографического ада.

Но дело даже не в фабуле, Феллини сам подчеркивает, что это не просто фильм под номером восемь с половиной, а его публичная исповедь. Стало быть, мы имеем дело со своеобразным творческим манифестом. К чему же нас призывает его автор? Может быть, этот фильм был задуман как своего рода обвинительный акт против того страшного мира, который душит художника, лишает его возможности творить? Может быть, это трагедия, предостерегающая соратника Феллини?..

На экране мы увидели, как в момент пресс–конферен- ции, когда нахальные репортеры травят потерявшего присутствие духа Гвидо Ансельми, он соскальзывает под стол и стреляется. Один зритель сказал: «Вот закономерный конец!» Но нет, далее вдруг мажорная концовка: воскресший герой весело пляшет фарандолу со всеми участниками фильма. А это зачем?..

Когда Феллини задают этот вопрос, он обижается:

«Я сделал весь фильм ради этого конца!»

Но что же такой конец означает?

«В конце моего фильма, — сказал Феллини корреспонденту «Юманите», — главный герой соглашается со всем тем, что он до этого отбрасывал как выражение своих комплексов. Он осознает, что все его воспоминания, его опасения, все люди, которых он когда‑либо встречал в своей жизни, принадлежат ему как уникальное, огромное богатство. Он рассматривает их теперь с гораздо большей симпатией — как человек и как художник, он обретает уверенность, что только благодаря им он сможет добиться успеха».

В этом толковании не остается места для политических и социальных мотивов, определяющих отношения между людьми. Герой фильма «Восемь с половиной» —кинорежиссер, являющийся вторым «я» самого Феллини, — с одинаковым теплом и радушием приемлет и приветствует всех, кого он «когда‑либо встречал в жизни».