Пленница - Марсель Пруст

Я отдавал себе ясный отчет в том, до чего нелепо было бы теперь ревновать Альбертину к мадмуазель Вентейль и к ее подруге: она не пыталась их разыскивать, а когда мы начинали строить планы дачной жизни, она отвергала Комбре, расположенный неподалеку от Монжувена, – вот почему я часто просил Альбертину сыграть мне Вентейля: слушать его музыку было мне уже не больно. Один-единственный раз музыка Вентейля послужила косвенной причиной вспыхнувшей во мне ревности. Альбертина, знавшая, что я слышал, как исполнял ее у Вердюренов Морель, как-то вечером заговорила о нем и выразила большое желание послушать его, познакомиться с ним. Это было два дня спустя после того, как я узнал о письме Леа к Морелю, которое нечаянно перехватил де Шарлю. Я задал себе вопрос: говорила ли Леа о нем с Альбертиной? Я с ужасом вспомнил слова: «большая зала», «большая развратница». Но именно в силу того, что музыка Вентейля была для меня мучительно связана с Леа – а не с мадмуазель Вентейль и ее подругой, – боль, причиненная мне Леа, утихла, я мог слушать музыку Вентейля спокойно; одна боль не дала пробудиться во мне другим. В музыке, которую я слушал у г-жи Вердюрен, фразы, прошедшие для меня незамеченными, – темные, тогда еще неразличимые призраки – превратились теперь в ослепительные построения. А некоторые становились друзьями – те, которые я с трудом различал, которые казались мне отталкивающими и относительно которых я бы никогда не поверил, как не верим мы антипатичным нам вначале людям, что они окажутся иными, когда их разглядишь, когда их получше узнаешь. Между двумя этапами произошла настоящая трансмутация. Кроме того, фразы, которые были мне ясны в первый раз, но которые я тогда не узнал, я отождествлял теперь с фразами из других произведений, как, например, с фразой из «Духовных вариаций для органа»: у г-жи Вердюрен, в исполнении септета, я не обратил на нее внимание, хотя это то самое место, когда святая, выйдя из алтаря, смешивается с роем домашних волшебниц музыканта. Фразу, которая казалась мне не очень мелодичной, слишком механически ритмизованной, фразу, в которой звучит радостный перезвон полуденных колоколов, теперь я любил больше всех остальных – может быть, потому, что привью к ее некрасивости, а может быть, потому, что открыл в ней красоту. Разочарование, которое вначале у нас вызывают шедевры, можно объяснить ослаблением первого впечатления или же усилием, потребным для того, чтобы установить истину. Эти две гипотезы возникают при решении всех важных вопросов: вопросов реальности Искусства, вопросов Высшей реальности, вопросов бессмертия души; между ними нужно сделать выбор; что касается музыки Вентейля, то здесь выбор совершается поминутно, в самых различных формах. Например, эта музыка мне казалась правдивее всех прочитанных мною книг. Порою я склонен был думать, что это наше непосредственное восприятие жизни, не принимающее форму идей; литературное, то есть интеллектуальное, ее истолкование дает в ней отчет, объясняет, анализирует, но не создает ее вновь, как музыка, где звуки как будто воспроизводят изменения, происходящие в человеке, воспроизводят необычайную силу живущих внутри нас ощущений, являющихся источником особого опьянения, которое мы время от времени испытываем, но когда мы говорим: «Какая прекрасная погода! Какое ясное солнце!» – мы имеем в виду только данный момент и ничего не знаем о будущем, когда то же самое солнце и та же самая погода вызовут у нас совсем другие ощущения. В музыке Вентейля есть такие прозрения, которые не поддаются описанию и которые лучше не созерцать, ибо в тот момент, когда нас согревает ласка их ирреального очарования, в тот момент, когда разум нас уже покинул, глаза у нас слипаются и, прежде чем познать не только неизреченное, но и незримое, мы засыпаем. Когда я отходил от гипотезы, что искусство может быть реальным, мне казалось, что музыка способна вернуть нам не просто бурную радость погожего дня или ночь после принятия опиума, но опьянение более реальное, более плодотворное, во всяком случае – такое, какое я предчувствовал. Однако нельзя себе представить, чтобы скульптура или музыка, рождающие чувство более возвышенное, чистое, подлинное, не соответствовали некоей духовной реальности, иначе жизнь теряет всякий смысл. Я мог бы сравнить только с прекрасной фразой Вентейля то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать в жизни, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья по дороге в Бальбек или, если взять для примера что-нибудь попроще, во время чаепития, о чем я писал в начале моей книги. Подобно чашке чаю, световые ощущения, прозрачные звуки, шумные краски, которые Вентейль посылал нам из мира, где он твердил, представляли моему воображению – представляли непрерывно, но так быстро, что я не в силах был его задержать, – нечто такое, что я мог бы уподобить лишь пахнущим геранью шелковым тканям. Но только если в памяти эта смутность может быть если не углублена, то, во всяком случае, уточнена благодаря стечению обстоятельств, которые объясняют, почему вкус того-то напоминает вам световые ощущения, смутные ощущения, порожденные музыкой Вентейля, проистекающие не из памяти, но из впечатления (как, например, из впечатления от мартенвильских колоколен), следовало бы также объяснить, почему от его музыки исходит запах герани, по объяснить не с точки зрения материальной – следовало бы найти черты более глубокого сходства: например, яркость неведомого праздника (на отдельные эпизоды которого похожи его произведения с пунцовостью их огнистых изломов), объяснить способ, при помощи которого он воспринимает вселенную, а затем передает ее отражение вовне. «Никому прежде не свойственная способность – открывать целый мир, который ни один композитор нам никогда не показывал, – говорил я Альбертине, – не есть ли это непреложное доказательство гениальности, гораздо более веское, чем содержание произведения?» – «И в литературе?» – спросила Альбертина. «И в литературе». Вспоминая монотонию произведений Вентейля, я объяснял Альбертине, что великие писатели создавали всегда только одно произведение или, вернее, преломляли в различной среде одну и ту же красоту, которую они вносили в мир. «Сейчас уж поздно, малышка, – говорил я, – а то бы я доказал бы это на примере всех писателей, которых вы читаете, когда я сплю, я обратил бы ваше внимание на то же единство, что и у Вентейля. Однотипные фразы, которые вы, моя милая Альбертина, начинаете, как и я, узнавать в сонате, в септете, в других его произведениях, – это, к примеру, если угодно, то же, что у Барбе д'Оревильи425 скрытая реальность, временами сбрасывающая с себя материальную оболочку: физиологическая краснота Околдованной, Эме де Спена, Ла Клот, рука в «Алом занавесе», старинные нравы, старинные обычаи, старые слова, прежние особенные ремесла, за которыми стоит Прошлое, история, рассказанная пастухами – местными уроженцами, благородные нормандские города, пахнущие Англией и красивые, как шотландские села, над которыми не властны проклятия, Веллини, Пастух, то же ощущение тревоги в каком-либо эпизоде, будь то жена, ищущая мужа, в «Старой любовнице» или муж, бегущий по песчаной равнине, в «Околдованной», будь то сама Околдованная, выходящая после службы из храма. А еще на однотипные фразы Вентейля похожа геометрия каменотеса в романах Томаса Гарди426».

Фразы Вентейля привели мне на память его короткую фразу, и я сказал Альбертине, что она была как всенародный гимн любви Свана и Одетты, «родителей Жильберты, которых вы, наверно, знаете. Вы мне говорили, что у нее дурной пошиб. Она не пыталась завязать с вами отношения? Она мне про вас говорила». – «Да, как будто; в ненастную погоду родители посылали за ней на курсы экипаж, и как-то раз она довезла меня до дому и поцеловала, – подумав, сказала Альбертина и засмеялась, точно это было забавное признание. – Она неожиданно спросила меня, люблю ли я женщин. (Но если Альбертина с трудом припоминала, довезла ли ее Жильберта, могла ли она дословно повторить ее странный вопрос?) Не знаю, что мне пришло в голову мистифицировать ее, но я ей сказала, что да. (Можно было подумать, что Альбертина боится, не рассказывала ли мне об этом Жильберта, и тогда она, Альбертина, будет уличена во лжи.) Но у нас с ней ничего не было. (Это было странно: если они только обменялись признаниями, но между ними ничего не было, по крайней мере раньше, то почему же они, по словам Альбертины, целовались в экипаже?) Она отвозила меня домой раза четыре не то пять, может быть, немного чаще, только и всего». Мне ужасно хотелось расспросить ее подробнее, но, сделав вид, что я не придаю всему этому ровно никакого значения, я вернулся к каменотесам Томаса Гарди: «Вы, конечно, хорошо помните в „Джуде Незаметном“ и видели в „Любимой“ каменные глыбы, которые отец привозит с острова на лодках, загружает ими мастерскую сына, и там эти глыбы превращаются в статуи. В „Голубых глазах“ – параллелизм могил, параллельная линия лодки, соседние вагоны, где находятся влюбленные и покойница; параллелизм между „Любимой“, где мужчина любит трех женщин, и „Голубыми глазами“, где женщина любит трех мужчин, и так далее, и, наконец, все эти романы, наслаивающиеся один на другой подобно домам, один на другой громоздящимся на песчаной почве острова. Минутный разговор о величайших писателях ничего вам не даст, но вы сами обнаружите у Стендаля ощущение высоты, связанное с духовной жизнью: возвышенность, где Жюльен Сорель находится в заключении; башня, на верху которой заперт Фабриций; колокольня, где аббат Бланес занимается астрологией427 и откуда Фабрицию открывается чудный вид. Вы мне говорили, что видели картины Вермеера; вы понимаете, что это фрагменты одного и того же мира, что это всегда, как бы гениально это ни было воссоздано, все тот же стол, все тот же ковер, все та же женщина, все та же новая и единственная красота, загадка для той эпохи, где ничто на нее не похоже и ничто в ней не объясняет, если только вы стараетесь пробиться к ней через сюжеты, а не стремитесь получить особое впечатление от краски. Эта новая красота одинакова во всех произведениях Достоевского428: женщина Достоевского (такая же особенная, как женщина Рембрандта) с ее таинственным выражением лица, обаятельная красота которого может вдруг, как будто до сих пор она играла комедию доброты, стать до ужаса дерзкой (хотя душа ее в глубине остается скорее доброй), – разве она не одна и та же у Настасьи Филипповны, пишущей нежные письма Аглае и признающейся, что она ее ненавидит, или в полном сходстве посещений: Настасья Филипповна, придя к родителям Гани, оскорбляет их, Грушенька, которую Катерина Ивановна считала извергом, необычайно ласкова с ней, а потом вдруг, срывая покров со своей злобы, оскорбляет Катерину Ивановну (хотя душа у Грушеньки добрая)? Грушенька, Настасья Филипповна – фигуры не менее оригинальные, не менее таинственные, чем куртизанки Карпаччо429 и даже чем Вирсавия Рембрандта430. Заметьте, что Достоевский видел перед собой внешний облик Настасьи Филипповны, яркий, двойственный, с внезапными вспышками дерзости, а за ним – проступающие черты другой женщины, которой здесь сейчас нет. («Ты не такая», – говорит Мышкин Настасье Филипповне во время ее прихода к родителям Гани, и то же самое мог бы сказать Алеша Грушеньке во время ее прихода к Катерине Ивановне.) Зато «идеи-образы» у Достоевского из рук вон плохи, в лучшем случае это картины, которые хотел бы создать Мункачи431: написать приговоренного к смертной казни в тот момент, когда… и так далее, написать Пресвятую Деву в тот момент, когда… и так далее. Но возвратимся к новой красоте, которую Достоевский принес в мир. Подобно тому, как Вермеер является творцом не только души человеческой, но и особого цвета тканей и местностей, так Достоевский сотворил не только людей, но и дома: в «Братьях Карамазовых» дом с его дворником, где произошло убийство, – разве это не такое же чудо, не такой же шедевр Достоевского, как мрачный, вытянувшийся в длину, высокий, поместительный дом Рогожина, где он убивает Настасью Филипповну? Новая, страшная красота дома, новая, сложная красота женского лица – вот то небывалое, что принес Достоевский в мир, и пусть литературные критики сравнивают его с Гоголем, с Поль де Коком432 – все это не представляет никакого интереса, ибо эта скрытая красота им чужда. Я могу согласиться с тем, что одна и та же сцена переходит у него из романа в роман, что в каждом романе одни и те же сцены, одни и те же действующие лица, что его романы растянуты. Но я с таким же успехом мог бы указать на соответствующие места в «Войне и мире», на сцену в экипаже…» – «Я бы не стала вас перебивать, но ведь вы все равно отошли от Достоевского, а я боюсь забыть. Малыш! Вы мне недавно сказали: „Это у Достоевского от госпожи де Севинье“. Что вы имели в виду? Даю вам честное слово, что я не поняла. По-моему, они такие разные!» – «Подойдите ко мне, девочка, дайте я вас поцелую за то, что вы напомнили мне мои слова, а потом вы опять сядете за пианино. Сознаюсь, что я сказал глупость. Но сказал я ее по двум причинам. Первая причина – это причина особая. Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, вместо того, чтобы в своем рассказе придерживаться законов логики, то есть начинать с повода, сначала показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей. Их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе. Впоследствии мы, к крайнему своему изумлению, узнаем, что этот неискренний человек – на самом деле человек очень хороший, или наоборот». – «Да, а теперь приведите пример из госпожи де Севинье». – «Я признаю, – со смехом ответил я, – что это притянуто за волосы, но примеры я все-таки мог бы найти».