Pink Floyd. Закат дольше дня - Игорь Котин

Затянувшаяся пауза, за время которой могло бы прозвучать небольшое приветствие, прерывается раскатистыми ударными «LEARNING TO FLY» (23.08.88). Разница со студийным вариантом слышна с первых же мгновений: идёт как бы раскачка, аранжировка не сразу обретает плотность. Тим Ренвик с эффектом перенимает на себя функцию лидирующего гитариста, позволяя Гилмору сконцентрироваться на пении. В куплетах его голос чуть углублён в полотно, что хорошо передаёт эффект пространства сцены и зала. В третьем куплете нет ожидаемой имитации шума ветра, а вокал в нём расположен уже на самой поверхности, подвергаясь плавающему искажению, как при смене режимов воспроизведения. Последним значимым отличием является выразительная кода с упором на ударные и перкуссию, к которой подводит гитарная фигура из «Young Lust».

Странно, но именно здесь – а не в тщательно проработанном оригинале – голоса по рации панорамированы, подчёркивая эффект диалога.

«YET ANOTHER MOVIE» (19.08.88). Вступительные барабаны Гэри Уоллиса звучат без гула, присущего студийной версии, более сухо. Внезапный всплеск эмоций в зале на отметке 00:32 объясняется действием того же Гэри: стремительное кручение одной из неоновых барабанных палочек создаёт эффект светящегося пропеллера.

Звуковая сцена композиции не менее многослойна, чем в оригинале. И даже содержит свои выигрышные моменты, хотя Дэвид и не использует выкрик, в студийной версии звучащий в начале первого проигрыша. Например, на стыке пятой и шестой минуты привнесена звукопись стука копыт, чего нет в «A Momentary…». (К сожалению, из данного микса выпала саксофонная партия. Пэйдж предложил её добавить в отыгрыше, даже не догадываясь, что и в студийной аранжировке присутствует саксофон, правда, во вступлении.)

В миниатюре «ROUND AND AROUND» (19.08.88) почему-то отсутствует гитара автора. На его месте – характерная для Ника Мэйсона зарисовка на тарелках. Остальное – очень близко к оригиналу, если не считать длительность, составляющую лишь тридцать две секунды.

В СD-версии альбома «SORROW» (23.08.88) буквально вытекает из «Round and Around» (на LP и MC треки разделены). Вступительный гул на этот раз длиться вдвое дольше оригинального и усилен дополнительными оттенками. Гитара вступает с мелодической линии и ревёт слегка размыто, без резкости, присущей студийной версии.

Если в оригинале Дэвид в основном поёт сдержанно и ровно, то здесь его вокал постепенно набирает в эмоциях, под конец и вовсе срываясь на рык.

В картине помимо холодящего спину воя соло-гитары ярким пунктом звучат эффектные басовые ходы, один из которых является агрессивным отголоском «Round and Around».

Основное отличие финального инструментала – в его живописной, свойственной живым исполнениям нестройности (которую попытались снизить студийной урезкой). На этом этапе Мэйсон, доверив ритмическую атаку Уоллису, переходит к роли перкуссиониста. Здесь же появляется яркий блюзовый бэк с лидирующей МакБрум. Интересно, что одну из наиболее выразительных гитарных фигур оригинала Гилмор выдаёт не в середине, а в самом начале, избегая риска потерять её в процессе. В самом конце звучит реминисценция вступления, подчёркивая сюитный потенциал композиции.

«THE DOGS OF WAR» (21.08.88). Рычание монстров начинается ещё на фоне унылого отзвука «Sorrow», словно намекая на ту разновидность ожесточения, которую пробуждает душевная боль.

Эта стенобитная, ухающая низами версия структурно отличается от оригинала приблизительно в той же мере, что и атлантовская, выпущенная на сингле. Количество вступительных тактов сокращено вдвое, и стартуют они лишь после серии гулких ударов басового барабана, звучащих поверх отдалённого лая и рыка (который, в отличие от оригинала, после интро стихает безвозвратно). Вокал Гилмора завораживающе раскован, даже брутален, а отсутствующий в «A Momentary…» диалог разведённых по динамикам саксофона и гитары звучит как дуэль двух непримиримых эго. Слова о «стуке в любую дверь» композитор сопровождает ударами кулаком по микрофону.

«ON THE TURNING AWAY» (19.08.88). Ещё один хит 87 года, прежде записанный живьём и для сингла. Вступительные пассажи органа длятся здесь более минуты, мало чем напоминая оригинал и сингловую концертную версию, где вступление урезано.

Первые слова зал встречает волной восхищённых криков, лишь в этот момент распознав песню. Вокал Кэрина, вступающий с третьего куплета, отлично прослушивается в правом динамике, соответственно его расположению на сцене. Последний куплет, как и в живой версии из сингла, обходится без форте субито – к могучему завершению ведёт лишь плавно нарастающий подкат, где все вокалисты исполняют подобие а капелла.

Финальная часть, длящаяся заметно дольше, чем в оригинале (и это ещё результат массированной студийной урезки), сыграна с сохранением всех основных мелодических ходов. (Рифф, звучащий с 06:37 до 06:50, напоминает один из фрагментов песни Питера Таунсенда «White City Fighting», с музыкой и гитарой Дэвида.)

Вторая половина альбома начинается самой ранней из исполнявшихся в турне композиций – «ONE OF THESE DAYS» (23.08.88). Шум толпы на сей раз насыщен большим количеством свистов, что вместе с гулом нарастающих ветров усиливает экспрессию. Прог-роковое художество группы начинается с неожиданно низких, даже гулких звуков бас-гитары Гая Пратта, который в данном случае – в отличие от Уотерса – обходится без медиатора. Более грузно звучат и синтезаторные аккорды Ричарда Райта, а отчаянный вой лэп-стил Гилмора по-настоящему ошарашивает. Интересно, что довеском к живописному перкуссионному шелесту Мэйсона задействована и знакомая по студийной версии запись тарелок, запущенная в обратную сторону.

Срединная зарисовка композиции, которая в поздних шоу группы значительно растягивалась, в ходе работы над альбомом была урезана до оригинального метража. Мелодия из «Doctor Who» здесь читается отчётливее, чем в оригинале, а более медленное воспроизведение титульной фразы делает голос барабанщика ещё более вязким и пугающим.

В заключительном сегменте Ник и Гэри преимущественно играют удар в удар. Дэвид завершает тему гулким слайдом, устремляясь куда-то в сумрачный мир «Echoes». (Аналогичный звук гитары присутствует также в финале одной из официально неизданных композиций группы для фильма «Забриски-Пойнт» («Zabriskie Point»).)

Народ бурно встречает бой часов «TIME» (19.08.88), почему-то задвинутый вглубь звуковой сцены. В течение некоторого времени слышны хлопки в такт «тикающему» басу Пратта.

Во вступлении, атмосферно работающем как прямое продолжение «One of These Days», темпераментная перкуссия Мэйсона – как ей и положено – стягивает на себя основное внимание.

В куплетах голос Гилмора звучит ниже обычного, но уже в бриджах, подпевая Райту, он использует фальцет образца «Fat Old Sun».

Если в гитарном соло Дэвид на сей раз всецело следует оригиналу, то вокальная мелодия в куплетах не впервые подвергается корректировке.

Довесок в виде «Breathe (Reprise)» отсутствует.

«WISH YOU WERE HERE» (20.08.88) исполняется без обрамления из шумовых эффектов. Акустические гитары Ренвика и Гилмора звучат очень округло, сочно и на самой поверхности. В глубоком баритоне Дэвида отсутствуют какие-либо намёки на расслабленные нотки оригинальной партии. На бэке – Джон.

«US AND THEM» (22.08.88). (Только что прозвучала «Welcome to the Machine», не вошедшая в альбом наряду с некоторыми другими композициями. Успокаивающий орган «Us and Them» поднимался на фоне завершающих её оригинальных криков и хохота праздной публики, работая на контрасте.) За исключением фортепианно-гитарного вступления, не включающего ударных (такое же играли и в 77 году), структура полностью соответствует оригиналу. Наибольшим отличием этой версии является ведущий вокал, звучащий заметно ниже. Голос Рика в бриджах едва слышен, даром что в поисках лучшего результата его партию перезаписали в студийных условиях.

Как и в семидесятые, фразы Роджера Шляпы отсутствуют, но их уже не замещает саксофон, который вплоть до турне «In the Flesh» вступал с самого начала проигрыша.

Очередная овация поднимается навстречу «MONEY» (23.08.88). Темпераментный вокал Дэвида, неожиданно дополненный женским бэк, пламенный джем на стыке блюза и джаза – всё это подано выверено и чётко. В ходе своеобразной эстафеты между исполнителями Пратт играет необычное для Pink Floyd басовое соло в стиле рэгги. В чарующем звоне клавишных угадывается сияние бриллиантов и блеск дорогущих авто.

Примечания:

1. Между первым и вторым куплетами отсутствуют звуки «кассового аппарата»;

2. Уход в инструментал начинается с команды Гилмора: «Saxophone!» («Саксофон!»);

3. Если в студийных вариантах песни (73 и 81 годы) срединный джем длится более трёх минут (в сингловых – ещё меньше), то здесь – около семи, почти как и на концертах группы в 77-м и Гилмора – в 84-м;

4. На отметке 07:03, в момент вокального соло Дурги, слышно, как кто-то из фанов выкрикивает фамилию певицы;

5. Буквально в течение трёх секунд – с 07:41 по 07:44 – суровый перебор гитары напоминает композицию «In the Flesh»;

6. Голоса, завершающие песню в оригинале, не используются.

«ANOTHER BRICK IN THE WALL (PART 2)»