"Дни моей жизни" и другие воспоминания - Татьяна Щепкина-Куперник

В пьесах Чехова Художественным театром особенно достигалось ощущение: «иначе быть не может». Почти в каждой другой пьесе можно было допустить, что та или другая сцена может быть выпущена без ущерба для действия или заменена, а иная написана только для эффекта, для актера. В пьесах же Чехова казалось, что ни изменить, ни прибавить ничего нельзя, как нельзя в жизни изменить ее течения. Я высказала это Чехову, а он улыбнулся так, что в углах глаз собрались морщинки, и сказал: «Они — хитрые: это уж они так играют».

Но, конечно, это было не только потому, что «они — хитрые». Чехов, как никто иной, писал не сюжеты, а течение жизни. Самая незначительная мелочь как в рассказах, так и в пьесах имеет свое значение. «Понюшка табаку» и рюмочка водки рассказывают всю драму Маши. Недаром Лев Толстой сказал: «У Чехова нет лишних деталей: каждая или нужна, или прекрасна». Вот поэтому-то, очевидно, и сошлись пути творчества Чехова и Станиславского в необыкновенной гармонии. У Станиславского в каждом выходе бессловесного актера дан кусок жизни этого человека.

Например, незабываем выход Н. Михайловского в «Трех сестрах» в роли без слов: денщик вносит самовар, который Чебутыкин дарит Ирине на именины. Всё — лицо денщика, его фигура — красноречивая повесть его жизни. Так и виден тот мордобой, которому он подвергался, чтобы получить военную выправку, мешковатость паренька, оторванного от родной деревни для долгой ненавистной службы, и та добродушная радость, что тут он нашел человечное отношение; он чувствует себя участником праздника. Он без слов олицетворял «серую скотинку», тысячи тех сильных, чудесных людей, которых забивали и из которых далеко не каждый попадал к таким добродушным людям, как Чебутыкин.

Или там же — несчастная девчонка с шарманщиком, из которой недаром потом выросла артистка Коонен…

О «Трех сестрах» надо писать целую книгу, потому что это одна из самых характерных для театра постановок. Сам Станиславский считал этот спектакль наиболее сильным по актерской игре, наивысшим достижением театра.

В этой пьесе мы увидали живых людей. Интересно, что это были как бы синтезированные портреты людей, которых каждый из нас так или иначе встречал в жизни. Ощущение их жизненности было так сильно, что, я помню, в первые годы революции мы иногда задавались вопросом: что теперь делают (не «делали бы», а именно делают) Ольга, Андрей, Ирина? Кто из нас в свое время не знал вот такого полковника Вершинина, кому не встречался такой человек: красивый, с романтически рано поседевшей головой и черными усами, поступивший на военную службу по необходимости или по традиции, абсолютно неподходящий к ней, не любящий ее, а любящий музыку, красоту, но во имя призрачного долга добросовестно тянущий лямку постылой службы, во имя того же призрачного долга отрывающийся от любимой женщины и остающийся с истеричкой женой…

Кто из женщин в театре не рыдал вместе с Машей, прощавшейся с Вершининым?.. Нигде Книппер не поднималась до таких высот женской любви, нигде она так глубоко не погружалась в ее бездны. А ведь это роль, в которой так мало слов. Но я вспоминаю, как Бутова писала мне по поводу одной своей роли: «Слова кажутся грубы — если бы могла, играла бы молча…» Книппер почти достигала этого — она часто играла молча, и это было замечательно.

А Ольга — Савицкая, сама мягкость, воплощенное самоотвержение, а нежный цветок Ирина — Андреева!..

Кулыгин был лучшей ролью Вишневского. Под смешной, убогой наружностью «человека в футляре» он таил такую любовь, что становилось понятно, почему Маша не может бросить его: «Я доволен… я доволен. Маша — чудная женщина!»

Андрей — Лужский: мягкотелый интеллигент, способный, добрый и погибающий в обывательщине, как в болоте.

Наконец, как венец самоутверждающейся пошлости, великолепная Наташа — Лилина. Сперва — барышня, наивная как бутончик, чистотой своей прельстившая Андрея, а потом развернувшаяся вовсю провинциальная львица. Сцена, когда она едет кататься с любовником и так торопится, что не успевает застегнуть ботики, и, шаркая ногами, бежит в своей красной ротонде, но по дороге не забывает погасить свечи, чтобы даром не горели, останется непревзойденной.

Каждый актер, каждый шаг, каждая фраза были шедеврами правды. Станиславский словно втащил на сцену все, что было правдой жизни, загребая ее полными руками, как советует Гёте.

Как много лет спустя в прелестной сказке Метерлинка «Синяя птица» на сцене заговорили Свет, Сахар, Хлеб, Кот, Пес, так задолго до этого у Станиславского на сцене ожили и заговорили и вещи, и бессловесные люди.

Я не могу писать здесь о всех постановках Художественного театра, виденных мною, но хочу упомянуть о следующем этапе его — о пьесе Горького «На дне».

Чехов, в благородной природе которого совершенно не было ревности, зависти и «скорби о благополучии ближнего», горячо отнесся к молодому Горькому и употреблял все свое влияние, чтобы заставить его писать для театра. Из их переписки видно, каким советчиком и дружественным критиком был он для Горького. В результате Горький стал писать пьесы для Художественного театра. Уже «Мещане» подготовили зрителя к сильной и смелой манере молодого писателя, такой противоположной по приемам манере чеховского письма. Но настоящее впечатление разорвавшейся бомбы произвело «На дне». Зрителя словно бичом хлестнуло. Чехов показывал ему его самого, «мягкотелого интеллигента», с его благими порывами, которых ему «свершить не дано», с его вялостью пареной репы, отсутствием инициативы, слабоволием, — показывал, как в зеркале, но с чеховской мягкостью и жалостью, с надеждой на лучшее будущее, говорившей устами Вершинина, что «лет через двести-триста жизнь будет прекрасна», устами Ани и Трофимова, что «жизнь будет цветущим садом», тогда как Горький безжалостно и жестоко выявил результаты этих свойств интеллигенции. Мы увидали, что в то время, как в уюте отживающих помещичьих усадеб и провинциальных домов с мезонинами еще звучат шопеновские вальсы, раздаются поэтические слова и проходят драмы любви, там, внизу, «на дне», идет настоящая трагедия задавленных, отчаявшихся людей, и в этой трагедии виноват тот самый строй, который дает там, наверху, звучать шопеновским вальсам и военному оркестру, сопровождающему прощание трех сестер, и заставляет звучать таким потрясающим воплем каторжную песню:

Солнце всходит и заходит,А в тюрьме моей темно!

Нередко потом распевали эту песню рабочие и студенты накануне 1905 года.

«На дне» прозвучало настоящим воплем о справедливости. Многие после него не спали ночей… В «На дне» тоже были портреты, и тоже синтетические. Запомнились прежде всего Качалов и Книппер. Качалов, тогда совсем молодой артист, дал фигуру «бывшего человека», с трясущимися от пьянства изящными руками, один жест которых, когда он брался за карты, был красноречивее всяких рассказов о его жизни. Книппер — Настя, потерявшая облик человеческий, но все же где-то хранящая золотую капельку мечты… Ее пропитой голос, ее лохмотья, ее истерические выкрики и рыдания — была сама жизнь. Потом Вишневский — Татарин, словно перекликавшийся с татарином из маленького рассказа Чехова «В ссылке», который для меня один стоит целого романа. Юный Москвин, нашедший для Луки старческую, лукавую мудрость. Актер — Громов, Василиса — Муратова, да все были целиком вырваны из жизни, перенесены с Хитровки на сцену. А посреди них, как цветок на пожарище, Наташа — Андреева, кутающаяся в свой длинный платок. Все они долго не уходили от зрителя, обступали его и вместе с Клещом — Загаровым настойчиво спрашивали: