Супрематизм. Мир как беспредметность - Малевич Казимир Северинович

(50) Обнаруженный факт переписки Гершензона и Малевича прибавил вес художнику в глазах традиционалистски настроенной витебской публики — во всяком случае, в городской прессе тут же появилась «реабилитирующая» Малевича заметка, явно инспирированная открытием Медведева: «Новый труд. Художник Казимир Малевич пишет большой новый труд „Философия живописи“. Тов. Малевич является автором многочисленных работ в современном искусстве. Местным музеем современной живописи также приобретены три картины у него. Тов. Малевич привел в систему существующие кубистические и футуристические течения и создал начало в 1912 г. новому течению супрематизму. За последние годы им были написаны большие труды, как, напр<имер>: „Философия и производства“ <так!>, „Кубизм“, „Футуризм“ и многие другие. Ген.» // Вечерняя газета. Витебск, 1921. 20 октября. № 40. Из этой заметки, подписанной псевдонимом, который не удалось расшифровать, со всей очевидностью проистекало, что газетчик писал понаслышке, не обращаясь за информацией к самому художнику (сообщение о создании «Философии живописи» отчасти опиралось на слухи о книге «Супрематизм как беспредметность, или Живописная сущность», законченной в марте 1921-го; название «Философия и производства» было искаженным заголовком труда «Производство как безумие» (оба сочинения не изданы и поныне); отдельных публикаций с названиями «Кубизм» и «Футуризм» у Малевича не было, имелись в виду, скорее всего, книжки «От кубизма к супрематизму» (Пг.,1915) и «От кубизма и футуризма к супрематизму» (М., 1916).

(51) Своеобразный литературный стиль Малевича вызывал крайне негативные отклики у многих. Так, в рецензии И. Корницкого на книгу Малевича «От Сезанна до супрематизма» (Пг, 1920) разгрому были подвергнуты не только идеи Малевича, но и его язык: «Кому нужны эти „истины“? Художнику, специалисту искусствоведу они давно уже успели приесться, стать „общим местом“. Тому, кто, по словам Казимира Малевича, должен „приспособить свою голову к пониманию“, они, конечно, не станут более понятными в изложении автора, да и вряд ли кто-нибудь сумеет одолеть больше первых 10–15 строк. Обидно, что Отдел изобразительных искусств тратит бумагу и краску на подобный набор бессмысленных фраз, в то время как налицо определенная необходимость в толковой брошюре, могущей облегчить широким массам понимание нового искусства» (Корницкий И. <Рец. на кн.:> Художника Казимира Малевича. От Сезанна до супрематизма. Критический очерк. Издание Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. Стр.<40> 8° // Печать и революция. М., 1921. Кн. вторая, август-октябрь. С. 211–212). Б. Арватов в рецензии на брошюру «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (Витебск, 1922), выдвинув идеологические обвинения Малевича в контрреволюционности, обрушился также на стиль изложения: «Все эти мысли я с трудом выудил из книжки, — до того невразумителен ее язык, представляющий какую-то чревовещательную смесь патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком» (Арватов Б. <Рец. на кн.:> К. Малевич. Бог не скинут (Искусство. Церковь. Фабрика). Изд. Уновис. Витебск. 1922 г. Стр.40 // Печать и революция. М., 1922. № 7. С. 343–344). Малевич не оставлял без внимания такие высказывания, сокрушался по их поводу, отчасти признавая их справедливость, но править себя никому не давал, — исключение в ранние годы составлял лишь М. В. Матюшин, которому Малевич доверял безгранично; в годы директорства в Гинхуке тексты Малевича иногда бережно редактировались В. М. Ермолаевой.

(52) В Витебске по ул. Замковой, 12 располагалось ныне утраченное здание Сорабиса (профессиональный Союз работников искусства), где находилась столовая для членов Сорабиса.

(53) В данном случае речь идет о рукописи «заметки», поскольку брошюра «Бог не скинут» увидела свет в Витебске в апреле 1922 года.

(54) Особняк банкира И. Вишняка в Витебске, реквизированный в 1918-м под здание Витебского Народного художественного училища, был закончен постройкой в 1914 году, отделка продолжалась в 1915-м; газеты, наклеенные под обоями, вероятно, относились к этому времени; судя по цитатам, статья была опубликована в витебской газете с использованием выдержек из нашумевших статей в столичных журналах и газетах (см. след. примеч.).

(55) Цитаты и определения из статьи Н. А. Бердяева «Пикассо», появившейся в журнале «София» (1914, № 3), а затем вошедшей в его книгу «Кризис искусства» (М., 1918).

(56) См.: Булгаков С. Н. Труп красоты // Русская мысль. 1915. № 8.

(57) См.: Чулков Г. Демоны и современность // Аполлон. 1914. № 1–2.

(58) Инхук — Институт художественной культуры, 1920–1924; Малевич как иногородний член института, не имевший возможности систематически посещать его заседания, получил статус члена-корреспондента.

(59) После ряда внутренних реорганизаций к осени 1921 года первенствующие роли в Институте художественной культуры остались за теоретиками и практиками «производственного искусства», конструктивистами: они обеспечивали теоретическое и экспериментальное обоснование новой художественной идеологии, внедрение же ее в практическую педагогику вменялось в обязанность Вхутемасу. В декабре 1921 года в Инхуке была развернута выставка Уновиса; Малевич прочел доклад, воспринятый негативно и вызвавший дискуссию; в данном письме Гершензону речь идет об этом событии.

(60) Российская (после 1925 года Государственная) Академия художественных наук (РАХН, ГАХН) была основана в октябре 1921 года в Москве под эгидой Наркомпроса; завершила свою деятельность в 1930 году, слившись с Государственной Академией истории искусств, находившейся в Ленинграде. К 1 января 1922 года Инхук организационно влился в состав РАХН. О деятельности РАХН наиболее обстоятельные сведения содержатся в изд.: Государственная Академия художественных наук. Отчет 1921–1925 (подготовлен А. А. Сидоровым). М.: ГАХН, 1926. См. также: Государственная Академия художественных наук и современное искусствознание <цикл статей> // Вопросы искусствознания XI (2/97). М. 1997. С. 5–120; RAKhN. The Russian Academy of Artistic Sciences. Ed. N Misler // Experiment/Эксперимент (A Journal of Russian Culture). Vol.3. Los Angeles: Charles Schlacks, Jr. Publisher, 1997.

(61) Фриче Владимир Маркович (1870–1929) — литературовед, искусствовед. В конце 1900-х — начале 1910-х годов одним из первых использовал марксистские методы в анализе истории мировой литературы и искусства; в советские годы был одним из влиятельных создателей вульгарно-социологической методологии марксистско-ленинской эстетики.

(62) Коган Петр Семенович (1872–1932) — историк литературы, критик-марксист; президент Государственной Академии художественных наук.

(63) Поссе Владимир Александрович (1864-после 1933) — издатель, общественный деятель. См.: Поссе В. А. Мой жизненный путь. М.;Л., 1929.

(64) Бакушинский Анатолий Васильевич (1883–1939) — искусствовед, художественный критик, музейный работник; председатель Физико-психологического отделения РАХН (Малевич был утвержден действительным членом РАХН по этому отделению в феврале 1924 года).

(65) Сидоров Алексей Алексеевич (1891–1978) — историк искусства, художественный критик; занимал пост ученого секретаря РАХН с 1925 года.

(66) Сосновский Лев Семенович (1886–1937) — публицист, партийный деятель, автор обличительных фельетонов в центральных газетах и журналах.

(67) Луначарский Анатолий Васильевич (1875–1933) — партийный деятель, художественный критик, глава Наркомпроса.

(68) Барбантини — итальянский художественный критик; см.: Малевич К. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Малевич, т. 1.С. 279.

(69) В эти же, очевидно, дни Малевич сделал следующую запись в блокноте: «На книжке Шопенгауэра написано „Мир как воля и представление“. Я бы написал „Мир как беспредметность“; если существуют представления, то значит мира нет, а если воля для направления и овладеванием представлени<ем>, значит ясно, что мира нет, а борьба. Мир же недвижим вне воли и представлений. КМ <Казимир Малевич>» (Архив Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 32 (блокнот III, 1924 года). Это высказывание было приведено Тр. Андерсеном во вступительной статье (Malevich, vol.III, р. 7–8) и положено в основание его концепции о взаимосвязи содержания трактатов Малевича первой половины 1920-х годов и параграфов Шопенгауэра в первой части «Мира как воли и представления» (см. примеч.73 к вступ. ст. наст, изд., с. 63).